Mauro Nahoum (Mau Nah), José Sá Filho (Sazz), Arlindo Coutinho (Mestre Goltinho); David Benechis (Bené-X), José Domingos Raffaelli (Mestre Raf) *in memoriam*, Marcelo Carvalho (Marcelón), Marcelo Siqueira (Marcelink), Luciana Pegorer (PegLu), Mario Vieira (Manim), Luiz Carlos Antunes (Mestre Llulla) *in memoriam*, Ivan Monteiro (I-Vans), Mario Jorge Jacques (Mestre MaJor), Gustavo Cunha (Guzz), José Flavio Garcia (JoFla), Alberto Kessel (BKessel), Gilberto Brasil (BraGil), Reinaldo Figueiredo (Raynaldo), Claudia Fialho (LaClaudia), Pedro Wahmann (PWham), Nelson Reis (Nels), Pedro Cardoso (o Apóstolo), Carlos Augusto Tibau (Tibau), Flavio Raffaelli (Flavim), Luiz Fernando Senna (Senna) *in memoriam*, Cris Senna (Cris), Jorge Noronha (JN), Sérgio Tavares de Castro (Blue Serge) e Geraldo Guimarães (Gerry).

30 junho 2021

 

Série: Histórias do Jazz

 

DO OUTRO LADO DO JAZZ # 8

HARLEM

A parte de New York conhecida como HARLEM abrange a área norte da ilha de Manhattan, acima do Central Park entre as ruas 110 e 158, juntando-se a uma faixa ao nordeste conhecida como Washington Heights, ao oeste a Henry Hudson Parkway marginal ao Rio Hudson e a leste a Harlem River Drive beirando o próprio rio.

A vila original foi estabelecida em 1658 pelo governador holandês da província, Peter Stuyvesant, que a nomeou de Nieuw Haarlem em homenagem à capital da província de North Holland na Holanda.

Ricos fazendeiros por lá se estabeleceram até ocorrer um grande declínio econômico nos anos seguintes a 1830 quando, então, fazendas abandonadas foram a leilão público.

A melhoria dos transportes e o grande crescimento da população de New York após a Guerra Civil transformou o HARLEM em bairro das classes média e média alta.

A partir de 1870 foi alvo de extensa exploração imobiliária e por volta de 1904-5 o mercado inflado com preços e aluguéis exorbitantes entrou em colapso.

Nesta época Philip Payton, homem de negócios de raça negra, iniciou a compra dos imóveis e, pela primeira vez, a população afro-americana passou a dispor de ofertas de imóveis decentes e até mesmo luxuosos.

Desta forma a área foi se tornando pouco a pouco no centro de uma comunidade afro-americana.

Assim o chamado bairro negro em New York, a partir de 1926, foi sendo vivenciado como um centro jazzístico de grande importância devido às grandes casas de espetáculos, salões de dança e cabarés ali instalados como o Cotton Club, Savoy Ballroom, Connies Inn, Minton’s Playhouse, Small’s Paradise, Apollo Theater, Nest ClubLafayette Theater, Alhambra Ballroom, Sugar Cane Club e outros.

Entre 1929 e 1935 foi moda o público branco passar as noites de diversão em uma casa do bairro negro.

Nos anos 40 o HARLEM começou a se esvaziar como centro musical, mas permaneceu ainda por cerca de duas décadas como centro espiritual do Jazz, onde morava a maior parte dos músicos e onde se reencontravam frequentemente em notáveis jam sessions.

Atualmente apenas existem alguns pequenos clubes de Jazz de segunda linha.

O Harlem Opera House foi um grande teatro, possuindo 1.540 assentos, localizado em 207 West 125th Street no coração do Harlem, construído em 1888 pelo empresário Oscar Hammerstein (*1847 †1919), avô do famoso compositor letrista Oscar Hammerstein II.

Consta que lá Bardu Ali o vocalista da banda de Chick Webb, descobriu Ella Fitzgerald em um concurso para amadores.

Há controvérsia de que o concurso ganho por Ella tenha sido no Harlem Opera House vizinho de quarteirão do Apollo Theater, que também patrocinava concursos de calouros, mas sem dúvida foi o Harlem Opera House que a promoveu.

Apesar do nome Opera House muitos espetáculos além das óperas ali eram realizados já na década de 20 e a partir dos anos 30 passou a abrigar as Big Bands da Era Swing e, após 1935, foi mantido apenas como cinema, o magnífico edifício foi demolido em 1969. Algumas bandas que ali atuaram: Teddy Hill, Don Redman, Charlie Turner, Chick Webb, Benny Carter, Fletcher Henderson, Tiny Bradshaw, dentre outras...

STRIDE - Entre os anos 1920 e 30 nascia no Harlem uma escola de Jazz a que se denominou de ― “Harlem stride-piano”, fundamentada na criatividade dos pianistas James P. Johnson, Luckey Roberts, Eubie Blake e seguidores como Willie "The Lion" Smith e Fats Waller, dentre outros.

O “Stride” refletia uma modernização do ragtime e consiste em fazer alternar uma nota baixa (grave) sobre um tempo forte (3º) e um acorde sobre os dois tempos fracos (2º e 4º).

A partir dos anos 30 as características do “stride” foram sendo empregadas também pelas bandas, como as de Ellington e Basie.

Grandes nomes do piano como Fats Waller, Duke Ellington, Earl Hines, Mary Lou Williams, Pete Johnson, Albert Ammons, Willie Smith, Count Basie, Teddy Wilson, Art Tatum, Errol Garner, Oscar Peterson, Thelonious Monk, Rolland Hanna, Jack Byard, Monty Alexander, foram bastante influenciados pelo “stride”.

Os principais mentores da escola foram os pianistas James P. Johnson (*1894 †1955), Luckey Roberts (*1887 †1968) e Eubie Blake (*1883 †1993  ― isto mesmo, 100 anos!).

Um ótimo exemplo como marco do “stride” é a gravação de 1921 do tema “Carolina Shout”, interpretado por seu autor, James Price Johnson, que pode ser ouvida a seguir. (observem as notas da mão esquerda, notas baixas onde de configura o stride).

HARLEM RENAISSANCE - foi um período que se estendeu do final da 1ª Guerra Mundial até meados dos anos 30, período este no qual eclodiu um movimento intelectual na região do Harlem, envolvendo grupos de artistas muito talentosos em vários gêneros como literatura, teatro, música e artes em geral, considerado como a própria afirmação e sedimentação da cultura de origem afro-americana.

O JAZZ exerceu enorme influência na música e na dança durante o que foi denominado de ― A Era do Jazz, mais precisamente a década dos anos 1920 como parte da Renaissance. 

Os estilos e linguagens características influenciaram até muitos compositores clássicos modernos e o JAZZ, como cultura, emigrou para várias cidades não mais apenas como uma saltitante música de dança, mas como real arte negra.  Contudo, esta migração não foi somente através dos EUA, indo se afirmar na Europa, tendo inclusive Paris se tornado o centro musical europeu do Jazz.

RENT A PARTY - literalmente “festa de aluguel”, era a expressão que designava as festas informais realizadas pela população negra do Harlem, com o propósito de conseguir dinheiro para as despesas de aluguel. Muito comuns nas décadas de 20 e 30, também eram conhecidas como “house party”. Eram convidados músicos, especialmente pianistas, a fim de que tocassem Jazz e o estilo pianístico de execução do blues ― o boogie woogie e o stride ― eram bastante popular.

Nomes consagrados das “house parties” eram James P. Johnson, Fats Waller, Pete Johnson, Cow Cow Davenport, Meade Lux Lewis, Bessie Smith, Clarence Williams e outros.

O repertório musical alusivo a estas reuniões é vasto destacando-se: House Rent Blues (Clarence Williams-1923), House Rent Ball (Fletcher Henderson-1924), House Rent Rag (Dixieland Jug Blowers-1926), Rent Party Blues (Duke Ellington-1929), House Rent Party Day (Wingy Manone-1935), dentre outros...

Para ilustrar as “Rent Parties” o blues “Gimme A Pigfoot(*) (Wesley Wilson) com Bessie Smith acompanhada pelos Buck & Band formada por Buck Washington (pi, líder), Chu Berry (st), Benny Goodman (cl), Bobby Johnson (gt), Frank Newton (cornet), Billy Taylor (bx), Jack Teagarden (tb) – (Okeh 6893 – 24/11/1933), é um bom exemplo.

(*) Pigfoot ―uma comida típica do sul dos EUA passou a ser tradicional nestas festas, em princípio pela própria cultura negra e também por ser bem barata; trata-se de um ensopado com pés de porco tipicamente servidos com salada de batatas.

 

CRÉDITOS DO PODCAST # 576

26 junho 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

LOCAL e DATA

ED WILEY Jr

Ed Wiley, Jr. (st), John Hicks (pi), Kevin McNeal (gt), Keter Betts, Mike Boone (bx) e Ben Riley (bat)

SOMEBODY STOLE MY GAL

 (Leo Wood) 

New York, 2005

BOOKER LITTLE

Booker Little (tp), Tommy Flanagan (pi), Scott LaFaro (bx) e Roy Haynes (bat)

LIFE'S A LITTLE BLUE

 (Booker Little)

New York, 15/abril/1960

DON NEELY

DON NEELY'S Royal Society Jazz Orchestra: Frank Davis (tp), Kent Mikasa (cnt), Jon Schermer (tb), Mark Warren (sa), Don Neely (sa,cl), Lin Patch (st), Frederick Hodges (pi), Dix Bruce (gt), Jeff Wells (bx) e Steve Apple (bat) 

SWINGIN' ON THE RESERVATION

(Wayman Carver / Chick Webb) 

Live at Two Track, Berkeley, CA, 1993

LIGHTNIN 'SLIM

Lightnin 'Slim (vcl, gt) – demais músicos não mencionados

THAT'S ALL RIGHT

(Lightnin' Slim)

abril/1993

DON BYAS

Don Byas (st), Stan Tracey (pi), Rick Laird (bx) e Tony Crombie (bat)

LADY BIRD

(Tadd Dameron) 

Live at, "Ronnie Scott's Club," Londres, 9/setembro/1965

RICARDO SILVEIRA

Ricardo Silveira (gt), Vanessa Rodrigues (órgão - Hammond B3) e Rafael Barata (bat)

BATUCADA (Marcos Valle)

Studio RJ, Rio de Janeiro, 15/maio/2012

MICHEL CAMILO

Michel Camilo (pi), Charles Flores (bx) e Giovanni Hidalgo (perc)

PAPRIKA (Michel Camilo)

Stamford, Connecticut, 15/fevereiro/2013

VINCENT HERRING

Vincent Herring (sa), David Kikoski (pi), Essiet Okon Essiet (bx) e Joris Dudli bat)

SMOKING AT PAUL'S STASH

 (Vincent Herring)

Brooklyn, NY, 28/novembro/2017

SIDNEY BECHET

Tom Morris (cnt), John Mayfield (tb), Sidney Bechet (ssop), Clarence Williams (pi) e Buddy Christian (bj)

WILD CAT BLUES

(Fats Waller / Clarence Williams)

New York, 30/julho/1923

DAVID KIKOSKI 

David Kikoski (pi), Joe Martin (bx) e Justin Faulkner (bat)

MIRROR MIRROR

(Chick Corea)

Brooklyn, NY, 20/setembro/2016

PAQUITO D’RIVERA

The United Nation Orchestra: Byron Stripling, Mike Ponella, Diego Urcola (tp,flh), Conrad Herwig (tb), William Cepeda (b-tb), Marshall McDonald, Paquito D'Rivera (sa), Andres Boiarsky, Steve Sacks (st), Mario Rivera (st,fl), Carlos Franzetti (pi), Romero Lubambo (gt), Dave Samuels (marimba,vib) Oscar Stagnaro (bx), Adam Cruz (bat), Horacio Hernandez, Bobby Sanabria (perc)

TO BRENDA WITH LOVE (Paquito D'Rivera)

New York, julho /1993

JOHN HICKS

John Hicks (pi), Ray Drummond (bx) e Marvin "Smitty" Smith (bat)

THERE IS NO GREATER LOVE

(Isham Jones / Marty Symes)

Englewood Cliffs, N.J., 1/setembro/1993

P O D C A S T # 5 7 6

25 junho 2021

 

RICARDO SILVEIRA

PARA BAIXAR O ARQUIVO DE ÁUDIO USAR O LINK ABAIXO:

https://www.4shared.com/mp3/rbE6HY_7iq/PODCAST_576.html


23 junho 2021

 

Série: Histórias do Jazz

 

DO OUTRO LADO DO JAZZ # 7

A  DEPRESSÃO E O SWING

 Depois de ter conhecido um rápido e fantástico desenvolvimento, o Jazz entrou em recessão nos anos da Depressão ocorrida em 1929 e durando até 1933/34.

Os EUA, a partir de 1918 finda a 1ª Guerra Mundial, entravam em uma nova e promissora era econômica com a crescente industrialização e mais uma série de fatores, principalmente as exportações que proporcionaram que muito dinheiro fosse ganho por muitos.

O país passou a sonhar com os milionários em seus clubes campestres, lindas mansões, luxuosos automóveis e todo um sofisticado "way of life", e uma vez que algumas pessoas puderam enriquecer tão depressa não haveria razão para que outros também não tentassem.

O sistema de ações de capital negociado em bolsa passou a despertar a cobiça de muitos, que passaram a empregar tudo que possuíam sem guardar uma suficiente margem de segurança.

De início tudo bem, até que a bolsa passou a ser um avolumado sistema de papéis valendo muito dinheiro, produzindo mais dinheiro, porém através de valores improdutivos, ou seja de pura especulação, pois como as empresas estavam obtendo altos lucros, suas ações tenderam a crescer, originando inclusive sociedades anônimas e empresas com intuito apenas de gerir e investir dinheiro sem nenhuma produtividade.

O que se chamava de "boom" do mercado de capitais ía de vento em popa, até que na tarde de uma terça-feira, 29 de outubro de 1929, iniciou-se a tragédia com o fechamento da bolsa de New York com cerca de 50 papéis em violenta queda de até 40%.

Os milhares de especuladores não dormiram aquela noite e quando da abertura do pregão no dia 30 viram-se na urgência de vender tudo muito rápido e a qualquer preço, procurando minimizar o prejuízo já vislumbrado.

Ora, não havia dinheiro circulante suficiente para pagar aquilo tudo e os preços íam despencando em um incontrolável frenesi de baixa.

No dia 31 a - quinta-feira negra - o excesso de ações à venda e a falta de dinheiro e compradores fizeram com que os preços das ações caíssem em cerca de 80 a 90%:  era o temido "crash"!

Assim os EUA entraram em um período de grande depressão econômica, com o comércio falindo, fábricas fechando, desemprego geral, milionários agora pobres e classe média agora paupérrimos.

Claro que a indústria fonográfica entrava também em colapso, atingindo de imediato os músicos.

Em 1933 um jovem e ousado produtor John Hammond mantendo contatos ao visitar a Inglaterra, tornou-se o supervisor americano para as gravações da Columbia inglesa e da Parlophone. 

Apaixonado que era pela música de Jazz, elaborou uma lista, ou melhor um catálogo de Jazz a ser gravado nos EUA, apresentando-o às citadas companhias fonográficas inglesas que colocaram seus avais.

Acontece que Hammond não havia feito nenhum contato nos EUA para tais gravações e retornou com o compromisso assumido com os ingleses. 

Correu, então a procurar Benny Goodman o 1º nome da tal lista talvez o mais popular. Mal conhecia Goodman e expôs-lhe o programa e este declinou, pois não havia 10 dias Ben Selvin, um executivo da Columbia americana, o pôs porta a fora de seu escritório dizendo que só gravaria música muito comercial, dada a péssima situação da gravadora e da submarca Okeh e, dizia, o faturamento com o Jazz tinha acabado!

― como poderia assumir o compromisso de efetuar tais gravações?

― como pagaria seus músicos?

Contudo o insistente Hammond acabou por convencer a Goodman e as gravações foram feitas apresentando um resultado financeiro bastante razoável.

O certo é que o Jazz retornou às atividades com força total e a Era Swing se iniciou logo após a Depressão. A gravação da banda de Duke Ellington intitulada “It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing” (Ellington e Irving Mills) de 1932 parece que foi o grande marco dos novos tempos.

Ivie Anderson cantou esta música com todo o vigor dando o tom alegre, suingante, junto com a banda fazendo uma perfeita alusão ao título: "Não significa nada se não tiver esse swing".

A origem do estilo veio de Kansas City configurado pela banda de Benny Moten, que se tornou mais tarde de Count Basie, após o falecimento de Moten, mas o swing já se encontrava presente em 1930 apesar de ainda um pouco rígido, mas já se notava a acentuação recaindo nos 4 tempos do compasso, a grande característica do gênero. O Jazz deixava de ser apenas sincopado.

Outro marco da Era Swing foi em meados de 1936, quando o “Onyx Club” de New York apresentou um espetáculo intitulado ― “Swing Music Concert”, contando com as bandas de Artie Shaw, Tommy Dorsey e Bob Crosby, portanto o swing já havia chegado e a Depressão terminado.

A “Era Swing” veio expressar toda a euforia do fim da Depressão.

É importante ouvir o swing de “When I’m Alone” com a banda de Moten em gravação de outubro de 1930 com vocal de Jimmy Rushing, talvez a "pedra fundamental" e depois os "alicerces", com a gravação de  “It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing” pela banda de Duke Ellington e vocal por Ivie Anderson, em fevereiro de 1932.

BENNY MOTEN AND HIS KANSAS CITY BAND: Ed Lewis, Hot Lips Page, Booker Washington (tp), Eddie Durham (v-tb), Thamon Hayes (tb), Harlan Leonard (cl,) Woody Walder (st), Jack Washington (sbar), Count Basie (pi), Ira "Buster" Moten (pi,acordeão), Leroy "Buster" Berry (bj), Vernon Page (tu), Willie McWashington (bat) Jimmy Rushing (vcl) e Bennie Moten (arranjo e direção).

WHEN I’M ALONE (Bennie Moten / Jimmy Rushing)

Kansas City, 30/outubro/1930

===================++++++++++++=============

DUKE ELLINGTON AND HIS FAMOUS ORCHESTRA: Arthur Whetsel, Freddy Jenkins Cootie Williams (tp), Joe Nanton, Lawrence Brown (tb, Juan Tizol (v-tb), Barney Bigard (cl,st), Johnny Hodges (sa), Harry Carney (sbar), Duke Ellington (pi), Fred Guy (bj), Wellman Braud (bx),Sonny Greer (bat) e Ivie Anderson (vcl)

IT DON'T MEAN A THING IF IT AIN'T GOT THAT SWING (Duke Ellington / Irving Mills) - New York, 2/fevereiro/1932


CRÉDITOS DO PODCAST # 575

19 junho 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

LOCAL / DATA

DINO GOVANI

Dino Govoni (st), Henry Hey (pi), Mike Pope (bx) e Bob Kaufman (bat)

IN YOUR ABSENCE

 (Dino Govoni)

Westwood, CA, 2001

MUNK, NOT MONK

(Mike Pope)

JULIUS WATKINS

Julius Watkins (fhr), Frank Foster (st), George Butcher (pi), Perry Lopez (gt), Oscar Pettiford (bx) e Kenny Clarke (bat)

LEETE (Julius Watkins)

Hackensack, N.J., 8/agosto/1954

PERPETUATION

(Julius Watkins) 

PHIL NORMAN

Carl Saunders, Ron Stewart (tp), Andy Martin (tb), Rusty Higgins (sa,st), Phil Norman (st), Roger Neumann (sbar), Christian Jacob (pi), Larry Koonse (gt), Kevin Axt (bx), David Tull (bat) e Brad Dutz (perc)

TUMBLING TUMBLE WEED

(Bob Nolan)

Live at, "Catalina Jazz Club", Los Angeles, 15/janeiro/, 2008

I'M DIG (Med Flory)

DAKOTA STATON 

Dakota Staton (vcl), Richard "Groove" Holmes (org), Cornell Dupree (gt), Horace Ott (b-gt), Paul Martinez (bx), Bernard "Pretty" Purdie (bat) e Kwasi Jayourba (perc)

BLUES FOR TASTY

 (Dakota Staton)

New York, julho/1974

MOONGLOW

 (Eddie DeLange / Will Hudson / Irving Mills)

KENNY CLARKE & FRANCY BOLAND

Benny Bailey, Idrees Sulieman, Jimmy Deuchar, Sonny Grey (tp,flh), Ake Persson, Nat Peck, Eric van Lier (tb), Derek Humble (sa), Johnny Griffin, Tony Coe, Ronnie Scott (st), Sahib Shihab (sbar,fl), Dave Pike (vib), Francy Boland (pi,arr), Jimmy Woode (bx) e Kenny Clarke (bat)

SWEET AND LOVELY

(Gus Arnheim / Jules LeMare / Harry Tobias)

Cologne, Alemanha, 14/maio/1968

TOTAL BLUES (Kenny Clarke)

JAY MCSHANN

The Jay McShann Kansas City Band:

Clark Terry (flh), Tony Russo, Terence Blanchard, Carmell Jones (tp), Al Grey, Jimmy Wilkins (tb), Marc Steckar (b-tb), Benny Carter, Phil Woods (sa), Hal Singer, Jimmy Heath, James Moody (st), Sahib Shihab (sbar), Jay McShann (pi), Jimmy Woode (bx), Mel Lewis (bat) e Ernie Wilkins (arranjo, condução)

THE JUMPIN' BLUES

(Jay McShann / Charlie Parker)

Live at "La Villette", Paris, 13/junho/1989

BLUE DEVIL JUMP

(Paul Quinichette)

ULF WAKENIUS

Carsten Dahl (pi), Ulf Wakenius (gt), Yasuhito Hayashi (bx) e Morten Lund (bat)

LITTLE GIRL BLUE

 (Lorenz Hart / Richard Rodgers)

Copenhagen, Dinamarca, 2004

P O D C A S T # 5 7 5

18 junho 2021

 

JULIUS WATKINS 
ULF WAKENIUS 
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MEXENDO NA DISCOTECA

16 junho 2021

Oi turma. Tudo bem? Saúde boa?
Hoje mexendo na minha discoteca me deparei com um Lp do Django Reinhardt intitulado Le Jazz Hot. Faz tempo que não ouço o grande guitarrista Belga. Apesar de suas deficiências físicas se tornou um grande músico de Jazz.
Aqui, ele e seu quarteto se apresentam executando um dos seus clássicos mais famosos intitulado “Nuages”.
O quarteto é formado com ele mesmo na guitarra, Hubert Rostaing no clarinete, Pierre Fouad na bateria e Alix Combelle no sax tenor. O ano da gravação é 1954.
Espero que vocês gostem.
Forte abraço.











 

Série: Histórias do Jazz

 

DO OUTRO LADO DO JAZZ # 6

DA CERA AO RAIO LASER (FINAL)

A fita cassete ou K7 é um padrão de fita magnética lançado oficialmente em 1963, invenção da empresa holandesa Philips.

No cassete todo o mecanismo de movimento da fita é alojado em uma caixa plástica, com tamanho de 10 x 7 cm, permitindo uma enorme economia de espaço e um excelente manuseio em relação aos Lp’s.

Isso facilitava a utilização, permitindo que a fita fosse colocada ou retirada em qualquer ponto da reprodução ou gravação sem a necessidade de ser rebobinada como as fitas dos “decks” de rolo.

A fita cassete foi uma revolução, difundindo tremendamente a possibilidade de se gravar e reproduzir som. No início, a pequena largura da fita e a velocidade reduzida (para permitir uma duração de pelo menos 30 minutos por lado) comprometiam a qualidade do som, mas recursos tecnológicos foram sendo incorporados ao longo do tempo tornando a qualidade bastante razoável. Recursos como: novas camadas magnéticas (óxido de Cromo), cabeças de gravação e reprodução de melhor qualidade nos aparelhos e filtros (Dolby Noise Reduction®) para redução de ruídos.

Os primeiros gravadores com áudio cassete da Philips já eram portáteis, mas no final dos anos 70 com a invenção do Walkman pela Sony, um reprodutor cassete super compacto de bolso com fones de ouvido, houve a explosão do som individual.

Em muitos países ocidentais, o mercado de cassetes entrou em sério declive após o seu auge no final da década de 1980. Isto notou-se particularmente com os cassetes pré-gravados, cujas vendas foram superadas pela dos CDs durante a década de 1990.

Em 2001, os cassetes constituíram somente 4% de toda a música vendida nos Estados Unidos.

Um “tape deck” de rolo, chamado simplesmente de “deck” de rolo, equipamento caseiro de áudio surgia no início dos anos 40 possuindo a fidelidade da fita magnética em detrimento aos long plays que começavam a despontar já no final da década de 1940. Dentre os principais fabricantes desses aparelhos, estava a Akai. Contudo o mercado de rolos pré-gravados não chegou a atingir o “merchandising” que se esperava.

Finalmente atingimos a gravação óptica digital a laser com os fantásticos CD’s (Compact Disc’s).

O processo foi desenvolvido pela Philips e pela Sony em 1980 e o primeiro CD de áudio comercial foi produzido em 1983.

A tecnologia é baseada em discos feitos de plástico especial, o policarbonato, com 1,2mm de espessura revestido por uma camada de metal em alumínio e recoberto por uma de corante foto-sensível, geralmente contendo prata.   Na conversão digital o som é dividido por micropartes transformado em uma palavra digital (byte) codificada pelos “bits uns e zeros".

A gravação é processada por um feixe de raio laser que "acende" ou "apaga" correspondendo respectivamente aos "uns" ou "zeros" da palavra digital, quando acende queima a camada foto-sensível deixando um "buraco". No processo de leitura feita com outro feixe laser, a camada de metal reflete o raio que passa através da camada foto-sensível atingindo uma lente e, assim, lê o "1" na parte não queimada e quando não há reflexo é interpretado como o "0". Um processador converte o sinal digital em analógico para que se possa ouvir.

Desta forma, em um CD os dados digitais são armazenados em uma longa espiral formada por depressões microscópicas correspondentes aos bits de "1" e "0" e lidas do centro para a periferia do disco e, portanto, de forma inversa dos discos analógicos (78rpm e LP); isto permite que tamanhos menores de discos possam ser lidos no mesmo aparelho.

A maior vantagem para todos os tipos de música executados em CD advém da excepcional qualidade sonora com ausência total de ruídos de fundo, normalmente existentes até nos melhores sistemas analógicos, devido à forma de leitura nos discos por processo mecânico através da fricção de uma agulha.   Além dessa vantagem, o tempo disponível é maior que nos LP’s, tampouco necessita da troca de lado, permite prévia seleção de faixas etc.

O Jazz se beneficiou da excepcional clareza das gravações digitais e, também, dos processos de remasterização digital dos registros analógicos das décadas de 1910 a 50 com a "limpeza" das gravações, contudo, sempre se procurou preservar de forma categórica a originalidade da execução do Jazz.

O importante é frisar que por toda esta modernização da tecnologia de gravação os músicos de Jazz tiveram que adaptar seu processo criativo com respeito à duração dos solos, dos arranjos, sonoridades, técnicas etc. A fidelidade da gravação e reprodução veio a exigir cada vez mais dos músicos e de seus instrumentos, por exemplo, o barulho das chaves dos pistões de um cornetim da década de 20, hoje, se tornaria insuportável na audição.

Por outro lado, no período “Swing”, uma big band era captada por um único microfone, nas décadas de 60, 70 e 80 o processo evoluiu, passando a empregar vários canais e cada vez mais microfones e com melhor sensibilidade, não havendo, portanto, como encobrir falhas mesmo que mínimas.

Na gravação digital, expressão máxima da fidelidade, há recursos incríveis permitindo inclusive a troca de uma nota emitida por um instrumento!

A regravação, nova técnica que permitiu adicionar um determinado som a uma parte anteriormente já gravada, aconteceu no estúdio da RCA em Camden cidade de New Jersey, quase por acaso e dada a dificuldade que surgiu após a gravação de um concerto com orquestra sinfônica, uma vez que no dia seguinte ao ouvir a prova os técnicos depararam-se com um solo do oboé com volume muito baixo e simplesmente aumentá-lo causaria desequilíbrio e algum ruído. Além do custo para reunir toda a orquestra novamente a maioria dos músicos já havia deixado a cidade. Contudo, o oboísta ainda por lá permanecia e foi chamado ao estúdio, tendo então regravado sua parte ouvindo a orquestra com os fones e os engenheiros deram tratos à bola para trocar a parte defeituosa, nascendo assim o processo da mixagem elétrica dos sons (“overdubbing”) que até hoje é parte fundamental no processo de gravação.

O Jazz, sempre presente nos grandes acontecimentos tecnológicos, foi chamado para levar experiência dos técnicos da RCA um pouco mais longe e, a 18 de abril de 1941,  entrava no estúdio Sidney Bechet: gravou primeiro a parte do piano e depois, ouvindo no fone, executou o acompanhamento à bateria;  foi executando outros instrumentos como saxofone tenor, depois o soprano, o contrabaixo de cordas e, por fim, o clarinete, surgindo uma versão inusitada de The Sheik of Araby com seis instrumentos e um só executante - “one man band”.   Pode-se ouvir o resultado como curiosidade, já que jazzisticamente o conjunto é pobre, já que se tratava tão somente de um teste!

NOTA: Existe um grande grupo de aficionados dos discos de vinyl e garantem que o som é superior ao dos CD’s. De qualquer modo para se atingir uma excepcional reprodução analógica são necessários dispositivos de alto custo. Ainda há o grupo dos “valvulados” que empregam sofisticados aparelhos com válvulas e afirmam ser a melhor expressão da fidelidade das gravações. Tudo isso, na verdade, depende muito da bioacústica de cada ouvido, portanto é uma discussão inglória.



CRÉDITOS DO PODCAST # 574

12 junho 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

 LOCAL e DATA

NAT ADDERLEY

Nat Adderley (cnt), Cannonball Adderley (sa), Nat Perrilliat (st), Ellis Marsalis (pi), Sam Jones (bx) e James Black (bat)

CHATTERBOX (Alvin Batiste)

New Orleans, maio / 1962

Nat Adderley (cnt), Johnny Griffin (st), Gene Harris (pi), Andy Simpkins (bx) e Bill Dowdy (bat)

BRANCHING OUT

(Harold Mabern)

New York, setembro/1958

WARM BLUE STREAM

(Sara Cassey / Dotty Wayne)

Nat Adderley (cnt), Johnny Griffin (st), Victor Feldman (pi), Ron Carter (bx) e Roy McCurdy (bat)

A LITTLE NEW YORK MIDTOWN MUSIC 

(Nat Adderley)

Berkeley, CA, 19/setembro/1978

WHIP IT UP

(Cannonball Adderley)

Nat Adderley (cnt), Cannonball Adderley (sa), Horace Silver (pi), Paul Chambers (bx) e Roy Haynes (bat)

BLUES FOR BOHEMIA

(Cannonball Adderley / Nat Adderley)

New York, 6/setembro/1955

CRAZY BABY

(Cannonball Adderley / Nat Adderley)

Nat Adderley (cnt), Junior Mance (pi), Kenny Burrell (gt), Bob Cranshaw (bx) e Mickey Roker (bat)

LITTLE BIG HORN

(Nat Adderley)

New York, 23/setembro/1963

Nat Adderley (cnt), Bobby Timmons (pi), Wes Montgomery (gt), Keter Betts (bx, cello) e Louis Hayes (bat)

FALLOUT (Nat Adderley)

New York, 28/janeiro/1960

Nat Adderley (cnt), Makanda Ken McIntyre (fl), John Stubblefield (st, ssop) Onaje Allan Gumbs (pi), Fernando Gumbs (bx), Buddy Williams (bat) e Victor See-Yuen (perc)

JUST A QUICKIE

 (Fernando Gumbs)

New York, 9/agosto/1976

Nat Adderley (cnt), Bobby Timmons (pi), Wes Montgomery (gt), Sam Jones (cello), Percy Heath (bx) e Louis Hayes (bat)

WORK SONG

(Nat Adderley / Oscar Brown, Jr.)

New York, 25/janeiro/1960

Nat Adderley (cnt), Cannonball Adderley (sa), Joe Zawinul (pi), Herbie Lewis (bx) e Roy McCurdy (bat)

HEAR ME TALKIN' TO YA

 (Cannonball Adderley / Nat Adderley)

Live at "The Club", Chicago, 19/março/1966