P O D C A S T # 5 6 6

 

BOOKER PITMAN

CAMILLE THURMAN 

CHARLIE BYRD

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Série: Histórias do Jazz

 

BIX BEIDERBECKE

 Leon "Bix" Beiderbecke foi um dos grandes músicos de jazz da década de 1920, nascido em 1903, também um filho da Era do Jazz, se tornando uma lenda já que sendo de raça branca assimilou inteiramente os conceitos da emergente música afro-americana, porém identificando-a com um toque sutil, com linda sonoridade de seu cornetim (cornet), expurgando certa rusticidade do blues. Inegavelmente um dos primeiros passos para o que se denominou, anos mais tarde, de cool-jazz.

Bix nunca aprendeu a ler música muito bem, mas tinha um ouvido incrível mesmo como criança. Aos 3 anos reproduzia no piano a melodia da Segunda Rapsódia Húngara de Liszt. Na juventude aos 15 anos comprou um cornetim e como autodidata criou uma digitação nada ortodoxa para o instrumento. Seus pais desaprovavam sua dedicação à música popular, principalmente a "hot-music", já que sua mãe tocava órgão com peças clássicas e religiosas e um avô dirigia a Filarmônica de Davenport a cidade dos Beiderbecke. Em represália o mandaram para a escola militar de Lake Forest em Chicago em 1921, mas logo foi excluído por ignorar as rígidas normas militares e acabou mesmo tornando-se um músico profissional.

Em 1923 Beiderbecke aderiu à Orquestra Wolverine gravando no ano seguinte com Dick Voynow (piano e líder), Al Gande (tb), Jimmy Hartwell (cl), George Johnson (st), Bob Gillette (bj), Min Leibrook (tu) e Vic Moore (bat).

Bix foi muito influenciado pela Original Dixieland Jass Band, e seu líder o trompetista Nick LaRocca, mas logo superou sua imitação. Em 1924 Bix deixa os Wolverines para aderir à Orquestra de Jean Goldkette, mas sua incapacidade de ler música eventualmente resultou em perder o emprego. Em 1926, passou algum tempo com a Orquestra de Frankie Trumbauer onde ele gravou sua bela obra de piano solo "In a Mist". Também gravou alguns dos seus melhores trabalhos com Trumbauer e o guitarrista Eddie Lang, sob o nome de Tram, Bix & Eddie. Depois ingressou como solista na grande Orquestra de Paul Whiteman uma das mais populares da década de 20.

Whiteman era um grande músico e sábio homem de negócios fazendo valer estas habilidades para criar algo inusitado para a época como uma grande orquestra incorporando seção de cordas, ele próprio sendo violinista e incluindo alguns músicos de Jazz em várias épocas como além de Bix Beiderbecke (ct), Red Nichols (tp), Tommy e Jimmy Dorsey (tb e sa), Frankie Trumbauer (Cmelody-sax, sa), Jack Teagarden (tb), Red Norvo (vb), Joe Venuti (vi), Eddie Lang (gt) e cantores como Bing Crosby e Mildred Bailey. Seu produto musical era um grande híbrido segmentado em sua formação de músico clássico inserindo momentos de Jazz, tudo bem orquestrado para uma formação média de 23 a 25 músicos.

Aproveitando a magia da Era do Jazz tornou-se figura indispensável nos maiores eventos da sociedade norte-americana, principalmente como grande orquestra de concertos populares e de dança, e da mesma maneira atuou com enorme sucesso na Europa. A expressão JAZZ SINFÔNICO estará eternamente ligada à carreira musical de Paul Whiteman (*1890 †1967), inclusive cognominado de "O Rei do Jazz" para desespero dos verdadeiros jazzistas.

Em 1929 Bix começou a beber demasiado chegava a sofrer de "delirium tremens" e entrou numa terrível depressão nervosa e  Paul Whiteman resolveu tentar ajudá-lo continuando a lhe pagar com o compromisso de que voltaria para a orquestra e foi enviado aos seus pais em Davenport, Iowa para se recuperar. Bix nunca se recuperou realmente e em grande declínio não voltou  a Whiteman. Ele dizia que sempre tinha alguém para oferecer uma dose de gim.

Retornou a Nova Iorque em 1930 e fez alguns registros mais com seu amigo Hoagy Carmichael e sob o nome de Bix Beiderbecke & his Orchestra, mas apesar de contar com all-stars  tais como: Jack Teagarden (tb), Benny Goodman (cl), Min Leibrook (sax baixo), Matty Malneck, Joe Venuti (vln) Frank Signorelli (pi), Jimmy Dorsey, Pee Wee Russell (cl,sa), Bud Freeman (st), Irving Brodsky (pi) Eddie Lang (gt) e Gene Krupa (bat), essas últimas gravações de 8 e 15 de setembro daquele ano foram decepcionantes.

Morreu com a idade de 28 em 1931 durante um coma alcoólico. A causa oficial da morte foi pneumonia seguido de edema no cérebro.

Deixou 91 peças gravadas desde os Wolverines em 1924 a Carmichael em 1930. Algumas de suas maiores interpretações e notadamente transformadas em grande sucesso: Fidgety Feet, Lazy Daddy, Sensation Rag, Copenhagen, Riverboat Shuffle, Royal Garden Blues, Jazz Me Blues, Clarinet Marmalade, Singin' The Blues, I'm Coming Virginia e Clementine.

Tornou-se famosa a estória de Bix que atuando na orquestra requintada e "sinfônica" de Paul Whiteman, costumava colocar um jornal na estante fingindo ler a partitura. Quando dos ensaios enrolava um pouco no início das “ensembles”, mas depois de duas ou três passagens já tinha tudo de cor, contudo na hora de solar levantava-se e então, ficava à vontade. Whiteman sabia de tudo, mas estava mais interessado justamente nas exuberantes passagens solo que Bix proporcionava.

Grandes trompetistas e cornetistas da história do jazz nos anos 30 foram influenciados por Bix, tais como: Jimmy McPartland, Bobby Hacket, Bunny Berigan, Wild Bill Davidson, Max Kaminsky, Ruby Braff todos de raça branca e ainda Rex Stewart um afro-americano.

 Podemos ouvir uma de suas melhores gravações com o grupo: Frankie Trumbauer and his Orchestra With Bix And Lang: Bix Beiderbecke (cnt), Bill Rank (tb), Frankie Trumbauer (c-mel), Jimmy Dorsey (cl,sa), Paul Mertz (pi), Howdy Quicksell (bj), Eddie Lang (gt), Chauncey Morehouse (bat)

 SINGIN' THE BLUES (Con Conrad / Sam M. Lewis / J. Russel Robinson / Joe Young) ― New York, 4/fevereiro/1927

C MELODY SAX  - nome dado ao saxofone afinado em dó, um tom acima do tenor usual, instrumento originalmente criado para obras sinfônicas em virtude de seu timbre mais delicado e do colorido tonal. No Jazz foi pouco usado tendo sido seu maior cultor Frankie Trumbauer (⁕1901 †1956) nos anos 20 ao lado do cornetista Bix Beiderbecke (⁕1903 †1931).

CRÉDITOS DO PODCAST #565

 

LIDER	EXECUTANTES	TEMAS e AUTORES	GRAVAÇÃO  LOCAL / DATA
STEVE GROSMAN	Steve Grossman (st), Juini Booth (bx) e Joe Chambers (bat)	BYE BYE, BLACKBIRD  (Mort Dixon / Ray Henderson)	Milan, Italia, 24/julho/1984
		FOUR (Miles Davis)
FRANK MORGAN	Frank Morgan (sa), Art Farmer (flh,tp), Lou Levy (pi), Eric von Essen (bx) e Albert "Tootie" Heath (bat)	BLUE MINOR  (Sonny Clark)	Live at, "Kimball's East", Emeryville, CA, 27/maio/1989
		DON'T BLAME ME  (Dorothy Fields / Jimmy McHugh)
RUBY BRAFF	Ruby Braff (cnt), Scott Hamilton (st) John Bunch (pi), Chis Flory (gt), Phil Flanigan (bx) e Chuck Riggs (bat)	ROMANCE IN THE DARK  (Lillian "Lil" Green)	New York, 28/ fevereiro/1985
		ROCKI’N CHAIR (Hoagy Carmichael)
JOE LOCKE	Joe Locke (vib), David Hazeltine (pi), Essiet Okon Essiet (bx) e Billy Drummond (bat)	SPRING WILL BE A LITTLE LATE THIS YEAR  (Frank Loesser)	Brooklyn, NY, 14/setembro/1998
		CAN WE TALK?  (David Hazeltine)
LOUIS HAYES	Riley Mullins (tp), Abraham Burton (st), David Hazeltine (pi), Santi Debriano (bx) e Louis Hayes (bat)	DECISION (Sonny Rollins)	New York, 26/março/1999
		THAT'S THE THING  (Riley Mullins)
GEORGE GRUNTZ	Raymond Court (tp), Marcel Peeters (sa), Barney Wilen (st), George Gruntz (pi,arranjo), Karl Theodor Geier (bx) e Kenny Clarke (bat)	MUSIC FOR NIGHT CHILDREN  (George Gruntz)	Zurich, Suiça, 29/outubro/1961
		THE PROPOSAL  (George Gruntz)
KEN PEPLOWSKI	Ken Peplowski (st), Ted Rosenthal (pi), Gary Mazzaroppi (bx) e Jeff Brillinger (bat)	DREAM DANCING (Cole Porter)	New York, 18/novembro/2005

P O D C A S T # 5 6 5

 

LOUIS HAYES

RUBY BRAFF & SCOTT HAMILTON

JOE LOCKE

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Série: Histórias do Jazz

 JELLY ROLL MORTON

 Jelly Roll Morton, nome artístico, de Ferdinand Joseph La Menthe Morton foi um pianista, compositor e arranjador. Viveu de 20 de outubro/1890 a 10 de jullho/1941.  Morton se notabilizou não só como um proeminente pianista de jazz combinando elementos do ragtime, blues e vaudeville em um estilo muito próprio como também foi o primeiro compositor de jazz realmente significante. Destacando-se depois a partir de 1926 como excelente arranjador com seu grupo RED HOT PEPPERS.

Morton pegou emprestado uma variedade de estilos, incluindo música latino-americana, que ele referia como o “matiz espanhol” em suas canções. Ainda assim, sua música permaneceu enraizada no arranjos básicos de ragtime e blues de Scott Joplin e W. C. Handy.

O estilo de piano de Morton foi formado a partir do ragtime inicial o "shout" ⁽¹⁾ e “stomps” ⁽²⁾, que também evoluiu separadamente para a escola de piano de Nova York. A forma de tocar de Morton também estava perto do barrelhouse, que produziu o boogie-woogie.

Morton estipulava que para ser uma bom pianista de jazz teria de procurar a imitação de uma banda. Suas composições foram concebidas orquestralmente, com uma maravilhosa capacidade de criar melodias. Ele também incorporava às suas composições elementos musicais em seu famoso discurso sobre jazz tais como: — riffs, breaks, introduções, mudanças dos acordes, etc. Salientou também a importância de escolher tempos corretos para cada melodia sem aceleração e considerando o uso da dinâmica essencial com ênfase no ritmo.

Morton deixou bem claro que estes princípios deviam ser estritamente respeitados por outros músicos quando ao tocar ou gravar e se queixou de que suas composições foram algumas vezes descaracterizadas pelo desempenho incorreto.

Morton gravou todas suas composições como solos de piano ou em performances de grupo em seu próprio nome durante sua carreira, com duas excepções: Milenberg, um piano solo para Gennett em 1924, mas foi rejeitada e não emitida — a matrix nunca foi encontrada, e onze meses anteriores, em julho de 1923, Morton tinha ido aos estúdios da Gennett, ao mesmo tempo que os New Orleans Rhythm Kings e acabou substituído pelo pianista Kyle Pierce em três músicas, uma das quais foi Milenberg.

A maior de todas as bandas de jazz clássicas, lideradas pelo bom amigo de Morton ― Joe King Oliver, gravou Froggie Moore Rag, uma composição de três temas que incorpora uma mudança fundamental na estrutura e London Café Blues, com base em uma sucessão de breaks, um dispositivo musical que Morton e Joe Oliver particularmente apreciavam.

Nos anos 20 as composições de Morton se tornaram populares sem dúvida pela disponibilidade das partituras publicadas por Tin Pan Alley.

Nos anos de 1925 e 26 vários importantes grupos além dos New Orleans Rhythm Kings em New Orleans gravaram composições de Morton tais como:  Em Kansas City ― Bennie Moten com Midnight Mama, em St. Louis ― Charlie Creath com Grandpa's Spells, em Chicago ― Doc Cook com Sidewalk Blues e em New York Henry Busse com Milenberg Joys todos temas de Morton usando seus próprios arranjos.

Morton alegou ter escrito King Porter Stomp homenageando seu amigo pianista Porter King nos primeiros anos do século 20. Quanto a Kansas City Stomp Jelly explicou que a peça não veio de Kansas City mas foi composta quando estava em Tijuana, México e dedicada à cidade de Kansas. Jelly Roll Blues era originalmente conhecida como The Blues of Chicago.

Abaixo uma lista das mais expressivas composições de Jelly Roll Morton:

Big Foot Ham; Black Bottom Stomp; Burnin' the Iceberg; The Crave; Creepy Feeling; Doctor Jazz Stomp; The Dirty Dozen; Fickle Fay Creep; Finger Buster; Freakish; Frog-I-More Rag; Good Old New York; Grandpa's Spells; Jungle Blues; Kansas City Stomp; King Porter Stomp;  London Blues; Mama Nita; Milenberg Joys; Mint Julep; My Home Is in a Southern Town; New Orleans Bump; Pacific Rag; The Pearls; Pep; Pontchartrain; Red Hot Pepper; Shreveport Stomp; Sidewalk Blues; Stratford Hunch; Sweet Substitute; Tank Town Bump; Turtle Twist; The Crave; Why? e Wolverine Blues

Várias das composições de Morton eram homenagens musicais a si próprio, incluindo ― Winin' Boy, The Jelly Roll Blues, The Original Jelly-Roll e Mr. Jelly Lord. Morton alegou também ter escrito algumas músicas que ficaram com copyright atribuído a outros, incluindo Alabama Bound e Tiger Rag (??).

Red Hot Peppers foi uma banda para gravação liderada por Jelly Roll de 1926 a 1930. A banda variando de sete a oito integrantes formada em Chicago e gravando para Victor, apresentava os melhores músicos “freelance” do estilo de Nova Orleans disponíveis.

As gravações feitas pelo grupo em Chicago em 1926-1927, como "Black Bottom Stomp", "Smoke-House Blues" e "Doctor Jazz" estabeleceram um padrão para pequenos grupos de jazz. Morton como compositor e arranjador é de suma importância se refletindo na estrutura das peças, que combina clareza com variedade e consegue manter um equilíbrio entre o conjunto e o solo permitido a cada músico da banda. A qualidade das apresentações era ainda melhorada pelos ensaios cuidadosos que a banda fazia antes das gravações, algo incomum nas primeiras apresentações dos grupos de jazz.

Em 1928, Morton mudou-se para Nova York, onde continuou a fazer gravações com o nome de Red Hot Peppers, mas colaborou com músicos de outras orquestras. Em 1930, o nome Red Hot Peppers não era mais usado.

As gravações feitas pelos Red Hot Peppers constituíram uma contribuição significativa para a indústria fonográfica, em seu auge ao final da década de 1920 e anos 1930. A mistura magistral de composição e improvisação demonstrada por Morton e seus colegas abriu um precedente para o jazz em relação a outros grupos.

Dentre as várias peças consideradas verdadeiras obras de arte podemos ouvir uma das mais significativas ilustrando tudo que foi dito acima:

Jelly Roll Morton's Red Hot Peppers: George Mitchell (cnt), Kid Ory (tb), Omer Simeon (cl), Jelly Roll Morton (pi), Johnny St. Cyr (bj), John Lindsay (bx) e Andrew Hilaire (bat).

BLACK BOTTOM STOMP (Jelly Roll Morton) - Chicago, 15/setembro/1926

(1) SHOUT - literalmente grito e é usado para caracterizar um estilo de se cantar o blues com uma interpretação possante, quase gritada. Por certo, uma herança da era da escravidão através do canto das plantações do sul dos EUA, o field-holler. O termo é empregado também para execuções instrumentais onde o “approach” é deliberadamente poderoso. Approach o termo em inglês que musicalmente refere-se à abordagem de uma execução, ou seja a maneira de tratar uma apresentação musical, com forte ataque.

(2) STOMP - em inglês o verbo "to stomp" significa bater firme o pé, marchar cadenceado e curiosamente foi empregado o seu substantivo como referência próxima ao swing. O termo STOMP nos anos 20 designava simplesmente uma música sincopada, sendo ou não especificamente Jazz. É muito comum encontrar em anúncios de espetáculos da época que determinado músico iria executar blues, ragtimes e STOMPS. Morton compôs vários stomps. Na era das big bands o termo passou a se referir a uma música com intenso swing, favorável à dança como o tema ― Stompim’ At The Savoy ou I’m Gonna Stomp Mr. Henry Lee.

CRÉDITOS DO PODCAST # 564

 

LIDER	EXECUTANTES	TEMAS e AUTORES	GRAVAÇÃO LOCAL e DATA
ANITA O’DAY	The Big Band Concert: Anita O'Day (vcl), John Frosk, Randy Brecker, Virgil Jones, Joe Wilder (tp), Urbie Green, Jim Pugh, Birch Johnson (tb), Alan Raph (b-tb), Richie Cole, Jerry Dodgion, Lawrence Feldman (sa), Frank Wess (st,,fl) Alex Foster (st), Larry Charles (sbar), Hank Jones (pi), Jay Leonhart (bx), John Poole (bat), Roy Eldridge (vcl) e Roger Neumann (condução e arranjo) (*) participação de Roy Eldridge - vocal	OPUS ONE (Sid Garris / Sy Oliver)	Concert at  "Carnegie Hall", New York, 24/maio/1985
		HONEYSUCKLE ROSE  (Andy Razaf / Fats Waller)
		SWEET GEORGIA BROWN  (Maceo Pinkard / Ben Bernie / Kenneth Casey)
		FOUR BROTHERS (Jimmy Giuffre)
		P. TOWN (Al Cohn)
		'S Wonderful  (George Gershwin / Ira Gershwin)
		They Can't Take That Away from Me  (George Gershwin / Ira Gershwin)
		I CAN'T GET STARTED (Vernon Duke / Ira Gershwin)
		AND HER TEARS FLOWED LIKE WINE  (Joe Green / Stan Kenton)
		BOOGIE BLUES (Remo Biondi)
		LET ME OFF UPTOWN  (*) (Earl Bostic / Redd Evans)
		I GET A KICK OUT OF YOU (Cole Porter)
		I’LL SEE YOU IN MY DREAMS  (Isham Jones / Gus Kahn)

P O D C A S T # 5 6 4

                                                                                                   JAZZ IN CONCERT

ANITA O'DAY

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Série: Histórias do Jazz

 NOVA YORK E A TRANSIÇÃO DO JAZZ NA DÉCADA DE 1920 (final)

No início de 1917, a banda Original Dixieland Jass ― ODJB se apresentou com uma resposta nada animadora em vários clubes de Manhattan. Em 27 de janeiro, no entanto, os proprietários do Reisenweber Restaurant pediram à banda que disponibilizasse música para a abertura formal do seu novo clube no local ― Sala “400”. Sucesso! foi recebida com aclamação instantânea e a ODJB capitalizou a apresentação ao assinar um contrato com a Columbia Records.

Os executivos da Columbia, no entanto, recusaram o som gravado do grupo e decidiram arquivar o projeto. No final de fevereiro, a banda gravou várias músicas para a Victor Records uma rival da Columbia, e finalmente viu o lançamento de ― Livery Stable Blues e  Dixieland One-Step. O disco se mostrou imensamente popular, validou as performances no Reisenweber e persuadiu a Columbia a lançar duas das canções originalmente registradas da banda. A resposta imediata dos consumidores para a ODJB foi grandiosa e mesma assustadora para a época. Seu estilizado como improvisações espelhavam a vibração clamorosa de Nova Orleans, apenas como entretenimento servindo ao maior propósito da banda ― tocar para o público ávido pela dança.

A ODJB com seu “noivado” no Restaurante Reisenweber, no início de 1917 introduziu a música de jazz para um grande público branco, e embora sua música se relacionasse pouco com King Oliver ou Jelly Roll Morton, seu sucesso inicial familiarizou uma geração de jovens ouvintes brancos com uma música enraizada na experiência dos afro-americanos.

Embora questões de raça delineassem elementos da cena do jazz de Nova York – os melhores pianistas eram de ambas as raças (embora segregadas). Em outras palavras, apesar de certas diferenças estilísticas entre músicos afros e brancos o racismo restringiu os locais disponíveis e o público resultante para essas bandas. Bandas brancas se apresentavam para um público predominantemente branco em quase todos os clubes, contudo barravam a admissão de afro-americanos.  Em contraste, bandas de ambas as raças se apresentavam para audiências mistas em clubes de negros que toleravam clientes brancos. A geografia forneceu limitações definidoras para a cena do jazz dividindo a cidade de Nova York em duas áreas distintas: centro (mid-Manhattan) e parte alta (Harlem). Bandas brancas tocavam principalmente em clubes do centro como o Casanova, Trocadero, e o Hollywood. Bandas maiores mantinham shows no Le Perroquet, no Midnight Frolic e no Little Club. Bandas negras não costumavam atuar nos pontos do centro da cidade. Os melhores, no entanto, como Fletcher Henderson quanto Duke Ellington tocaram em vários clubes do centro, incluindo o Arcadia e o Roseland, os dois salões de baile mais populares da cidade.

Em geral, bandas negras se apresentavam no Harlem em locais como o Cotton Club, Small’s Paradise e Connie’s Inn.

Em 1929, o custo por pessoa por uma noite no Connie’s era em média 12 a 15 dólares; já no Small’s Paradise, a média era de cerca de quatro dólares e uma série de outras casas noturnas do Harlem mantinham uma clientela predominantemente negra a baixo custo.

O mais famoso e luxuoso desses clubes era o Savoy Ballroom, o equivalente negro do Roseland. Uma grande estrutura de um quarteirão na Avenida Lenox, o Savoy poderia acomodar 1.500 dançarinos. Os clientes negros "eram tolerados", mas a maioria dos frequentadores eram brancos. Seu lema era músicos negros e público branco!

No final da década de 1920, a popularidade do rádio ajudou a apagar algumas dessas restrições raciais no cenário de jazz da cidade e, embora não fosse completamente cego às raças, o meio de transmissão forneceu novas oportunidades (e um certo grau de anonimato) para bandas de “black jazz”. Conforme o público aumentava e diversificava, a música de jazz desafiava a cultura americana, e a cidade de Nova York ficou no centro dessa transformação.

Durante a metade até o final da década de 1920, dois grandes desenvolvimentos impactaram fortemente o estilo da música de jazz. Os escritores da Renascença do Harlem criaram um amplo contexto de expressão cultural para o jazz como um exemplo da criatividade afro-americana e junto a radiodifusão permitiu uma disseminação mais ampla do jazz, especialmente quando a Grande Depressão corroeu as vendas recordes de discos ao final dos anos 20 e década de 1930.

A indústria do rádio trouxe combinação de arte e tecnologia removendo o jazz de suas amarras de música “folk” e ajudou a transformar o jazz em proeminente forma de arte musical da América moderna.

Apesar do florescimento do talento cultural afro-americano em Nova York, os músicos ainda enfrentavam muitos obstáculos para conseguir empregos fora do Harlem, especialmente em clubes que atendiam a uma clientela totalmente branca. Exceções existiam, no entanto, e em 1924, Fletcher Henderson, recém-saído de sua turnê com Ethel Waters, conseguiu um emprego de diretor na orquestra no Clube Alabam. O clube forneceu a Henderson algo estável ― renda, porém mais importante, uma estação de rádio de Nova York, WHN, estabeleceu transmissões das bandas apresentadas no Alabam. Essas transmissões remotas traziam ao vivo música de dança para seu público ouvinte, e fez de Henderson uma estrela, abrindo portas para outras bandas.

Resultando diretamente da exposição obtida com essas transmissões, a banda de Henderson recebeu um convite para tocar no Roseland, um dos mais prestigiados salões de baile na cidade. A estação WHN continuou a transmitir a música de Henderson, e durante este período, sua banda incluiu alguns dos melhores músicos do jazz, como Louis Armstrong e o saxofonista e arranjador Don Redman, que se mudou para Nova York especificamente para trabalhar com Henderson. Sua carreira no Clube Alabam e no Roseland atestam o poder e a influência do rádio.  As primeiras transmissões provaram que a cultura negra poderia encontrar uma voz na crescente rádio indústria.

Ao final dos anos 1920 e 1930, a indústria do rádio serviu para conectar os americanos por meio de transmissões nacionais que cruzavam costa-a-costa o país.

O primeiro a se especializar em jazz, Henderson teve sucesso local na WHN e outras estações escolheu regentes como Paul Whiteman ou Vincent Lopez com boas bandas mas sem jazz, entretanto o jazz permaneceu bastante presente em nível nacional.

A indústria do rádio serviu assim como o principal instrumento na popularização do jazz e a crescente popularidade das transmissões nacionais a partir de 1926 fortificaram o aparecimento de mais jazz por todo o país. Sem dúvida a cidade de Nova York foi o grande centro de divulgação e perpetuação da música de jazz.

Podemos ouvir uma das mais criativas e respeitadas banda de New York, residente no Cotton Club de dezembro de 1927 a junho de 1931. Suas apresentações “incendiavam” a pista de dança e acompanhavam também os shows de dança.

Duke Ellington & his Cotton Club Band: Jabbo Smith, Louis Metcalf (tp), Joe Nanton (tb), Barney Bigard (cl,st), Otto Hardwick (sax-baixo), Harry Carney (sbar), Duke Ellington (pi), Fred Guy (bj), Wellman Braud (bx) e Sonny Greer (bat)

DOIN' THE FROG (Dorothy Fields / Dan Healy / Jimmy McHugh)

New York, 29/dezembro/1927

(partes deste artigo são baseadas na dissertação da Courtney Patterson Carney,- Department of History of Louisiana State University - 2003)

 

RELEMBRANDO AURINO

Olá turma.

Esperando que todos vocês estejam com muita saúde, publico este post em homenagem ao grande saxofonista Aurino. Este video já havia aqui publicado e também no meu canal no Youtube (Carlos Tibau)mas resolvi mais uma vez homenagea-lo por ter tido o prazer de ve-lo em ação diversas vezes.

Espero que vocês gostem.

Forte abraço com muita saúde para todos. 

CRÉDITOS DO PODCAST # 563

 

LIDER	EXECUTANTES	TEMAS e AUTORES	GRAVAÇÃO LOCAL e DATA
ERROLL GARNER	Erroll Garner (pi), Eddie Calhoun (bx) e Denzil Best (bat)	AUTUMN LEAVES (Joseph Kosma / Johnny Mercer / Jacques Prévert)	Carmel, CA, 19/setembro/1955
	Erroll Garner (pi), Wyatt Ruther (bx) e Fats Heard (bat)	7-11 JUMP (Erroll Garner)	Chicago, 27/julho/1954
	Erroll Garner (pi), Eddie Calhoun (bx) e Kelly Martin (bat)	SOMEBODY STOLE MY GAL (Leo Wood)	New York, 14/julho/1961
	Charlie Parker (sa), Erroll Garner (pi) Red Callender (bx) e Harold "Doc" West (bat)	BIRD'S NEST (Charlie Parker)	Hollywood, CA, 19/fevereiro/1947
	Errol Garner (pi), cbx desconhecido	LAURA  (Johnny Mercer / David Raksin)	New York, 11/janeiro/1951
	Erroll Garner (pi), Wyatt Ruther (bx) e Fats Heard (bat)	LULLABY OF BIRDLAND  (George Shearing / George David Weiss)	New York, 27/fevereiro/1953
	Wardell Gray (st), Erroll Garner (pi), Irving Ashby (gt), Red Callender (bx) e Jackie Mills (bat)	BLUE LOU (Edgar Sampson)	Live at "Civic Auditorium", Pasadena, CA, 29/abril/1947
	Erroll Garner (pi), Al Hall (bx) e Specs Powell (bat)	PASSING THROUGH (Erroll Garner)	New York, 11/setembro/1956
		MOONGLOW  (Eddie DeLange / Will Hudson)	New York, 7/junho/1956
	Erroll Garner (pi), John Simmons (bx) e Alvin Stoller (bat)	UNDECIDED (Sydney Robin / Charlie Shavers)	Los Angeles, 29/março/1949
	Erroll Garner (piano solo)	EMBRACEABLE YOU (George Gershwin / Ira Gershwin)	New York, 5/dezembro/1945
	Erroll Garner (pi), John Simmons (bx) e Shadow Wilson (bat)	POOR BUTTERFLY  (John Golden / Raymond Hubbell)	New York, 28/junho/1950
	Don Byas (st), Erroll Garner (pi), Slam Stewart (bx), Harold "Doc" West (bat)	ONE O'CLOCK JUMP (Count Basie)	New York, 30/agosto/1945
	Erroll Garner (pi), Wyatt Ruther (bx), Fats Heard (bat) e Candido Camero (cga)	NIGHT AND DAY (Cole Porter)	Chicago, 27/julho/1954
	Erroll Garner (pi), Eddie Calhoun (bx) e Kelly Martin (bat)	MEDLEY:  OH, WHAT A BEAUTIFUL MORNING PEOPLE WILL SAY  WE'RE IN LOVE e THE SURREY WITH THE FRINGE ON TOP (Oscar Hammerstein II / Richard Rodgers)	New York, 18/dezembro/1959