Mauro Nahoum (Mau Nah), José Sá Filho (Sazz), Arlindo Coutinho (Mestre Goltinho); David Benechis (Bené-X), José Domingos Raffaelli (Mestre Raf) *in memoriam*, Marcelo Carvalho (Marcelón), Marcelo Siqueira (Marcelink), Luciana Pegorer (PegLu), Mario Vieira (Manim), Luiz Carlos Antunes (Mestre Llulla) *in memoriam*, Ivan Monteiro (I-Vans), Mario Jorge Jacques (Mestre MaJor), Gustavo Cunha (Guzz), José Flavio Garcia (JoFla), Alberto Kessel (BKessel), Gilberto Brasil (BraGil), Reinaldo Figueiredo (Raynaldo), Claudia Fialho (LaClaudia), Pedro Wahmann (PWham), Nelson Reis (Nels), Pedro Cardoso (o Apóstolo), Carlos Augusto Tibau (Tibau), Flavio Raffaelli (Flavim), Luiz Fernando Senna (Senna) *in memoriam*, Cris Senna (Cris), Jorge Noronha (JN), Sérgio Tavares de Castro (Blue Serge) e Geraldo Guimarães (Gerry).

CRÉDITOS DO PODCAST # 574

12 junho 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

 LOCAL e DATA

NAT ADDERLEY

Nat Adderley (cnt), Cannonball Adderley (sa), Nat Perrilliat (st), Ellis Marsalis (pi), Sam Jones (bx) e James Black (bat)

CHATTERBOX (Alvin Batiste)

New Orleans, maio / 1962

Nat Adderley (cnt), Johnny Griffin (st), Gene Harris (pi), Andy Simpkins (bx) e Bill Dowdy (bat)

BRANCHING OUT

(Harold Mabern)

New York, setembro/1958

WARM BLUE STREAM

(Sara Cassey / Dotty Wayne)

Nat Adderley (cnt), Johnny Griffin (st), Victor Feldman (pi), Ron Carter (bx) e Roy McCurdy (bat)

A LITTLE NEW YORK MIDTOWN MUSIC 

(Nat Adderley)

Berkeley, CA, 19/setembro/1978

WHIP IT UP

(Cannonball Adderley)

Nat Adderley (cnt), Cannonball Adderley (sa), Horace Silver (pi), Paul Chambers (bx) e Roy Haynes (bat)

BLUES FOR BOHEMIA

(Cannonball Adderley / Nat Adderley)

New York, 6/setembro/1955

CRAZY BABY

(Cannonball Adderley / Nat Adderley)

Nat Adderley (cnt), Junior Mance (pi), Kenny Burrell (gt), Bob Cranshaw (bx) e Mickey Roker (bat)

LITTLE BIG HORN

(Nat Adderley)

New York, 23/setembro/1963

Nat Adderley (cnt), Bobby Timmons (pi), Wes Montgomery (gt), Keter Betts (bx, cello) e Louis Hayes (bat)

FALLOUT (Nat Adderley)

New York, 28/janeiro/1960

Nat Adderley (cnt), Makanda Ken McIntyre (fl), John Stubblefield (st, ssop) Onaje Allan Gumbs (pi), Fernando Gumbs (bx), Buddy Williams (bat) e Victor See-Yuen (perc)

JUST A QUICKIE

 (Fernando Gumbs)

New York, 9/agosto/1976

Nat Adderley (cnt), Bobby Timmons (pi), Wes Montgomery (gt), Sam Jones (cello), Percy Heath (bx) e Louis Hayes (bat)

WORK SONG

(Nat Adderley / Oscar Brown, Jr.)

New York, 25/janeiro/1960

Nat Adderley (cnt), Cannonball Adderley (sa), Joe Zawinul (pi), Herbie Lewis (bx) e Roy McCurdy (bat)

HEAR ME TALKIN' TO YA

 (Cannonball Adderley / Nat Adderley)

Live at "The Club", Chicago, 19/março/1966

P O D C A S T # 5 7 4

11 junho 2021

 MÚSICO EM FOCO



PARA BAIXAR O ARQUIVO DE ÁUDIO USAR O LINK ABAIXO:

09 junho 2021

 

Série: Histórias do Jazz

 

DO OUTRO LADO DO JAZZ # 5

DA CERA AO RAIO LASER (2)

Pode-se até imaginar que após o advento do microfone e dos amplificadores como parte do processo elétrico de gravação do som, tudo tenha se tornado muito simples do dia para a noite, mas ledo engano!    Inicialmente havia só um microfone, só um canal de gravação e os problemas de captação mudaram um pouco mas, de certa forma, se mantiveram.

O microfone ficava em um pedestal e os músicos a sua volta no mesmo nível, depois criaram plataformas em níveis diferentes, mais tarde o microfone foi pendurado no teto, enfim, várias foram as maquinações objetivando uma melhor distribuição do som a ser captado pelo solene microfone.

Uma dessas resultou em hilariante episódio, quando Bessie Smith foi fazer uma gravação com sete rapazes da banda de Fletcher Henderson, o engenheiro da Columbia inventou que o som seria melhor captado pelo microfone, ainda a carvão, se os espaços sonoros fossem os mais reduzidos possíveis.  Naturalmente lidava com o problema da reverberação acústica do estúdio, ainda não devidamente tratado.   Foi então armada uma tenda com cortinas de pano e cada músico embaixo, mas eis que Bessie no meio dessa parafernália teve um ataque de claustrofobia e para  se  livrar  daqueles  panos,  foi  balançando  a  geringonça, que caiu por cima de todos criando a imagem de um monte de fantasmas gesticulando, alguns ainda tocando!   Deve ter sido cena digna de um filme dos irmãos Marx ou dos 3 Patetas (no caso 8 Patetas).

Outro episódio curioso ocorrido foi em função da discriminação da bateria nos estúdios de gravação, mas foi Gene Krupa talvez o 1º a enfrentar tal implicância e a montar todo seu aparato dentro de um estúdio de gravação, o que ocorreu exatamente a 08/dezembro/1927. 

O produtor Tommy Rockwell da Okeh Records convidara alguns jovens de Chicago reunidos em torno do banjoista Eddie Condon, e lá estava Krupa com apenas 18 aninhos.   Ao entrar no estúdio Rockwell assustou-se com toda a bateria montada e perguntou: ― “O que é isto aqui? O que pretende com tudo isto?” e Krupa respondeu simplesmente... ―“tocar”. Rockwell se desesperou, porém Krupa, talvez pela inocência de sua juventude ou mesmo por atrevimento, fincou pé, insistiu, até que depois de muitas idas e vindas em torno do engenheiro de gravação, Rockwell  acabou permitindo que pelo menos aquilo fosse experimentado e assim, pela primeira vez, pode-se ouvir tarol, tantãs, pratos e bumbo juntos numa gravação, ou seja, uma bateria completa.

Entretanto Krupa foi bastante parcimonioso em sua execução, para não por tudo a perder, é claro.

O disco (Okeh 41011) (78 rpm) editado tinha de um lado a canção SUGAR e CHINA BOY do outro. Como a gravação deu certo e até foi um sucesso, Krupa voltou entusiasmado ao estúdio com o Eddie Condon Quartet em julho/1928 e, ai sim, Krupa "deita e rola" com seus pratos, bumbos e demais apetrechos em INDIANA e CHINA BOY, 2 clássicos do “dixieland” de Chicago.                                                                        

Nos anos de 1940 surgiu o processo de gravação magnética e em 1948 foi produzido comercialmente e pela Columbia Records o 1º disco de longa duração, o famoso LP - Long Play - termo consagrado mundialmente referindo-se à tecnologia de gravações em microssulcos com a velocidade de 33 1/3 rpm.

Tal processo foi alavancado no pós-guerra com o desenvolvimento dos poliésteres plásticos (vinil). Os discos com este material foram chamados de inquebráveis (unbreakable) em comparação aos anteriores de 78rpm feitos em goma-laca (shellac), estes altamente quebráveis.

Aliado ao novo material um novo processo mecânico permitiu aumentar a quantidade de sulcos (“grooves”) de 40 para 100 por centímetro, desenvolvido por Peter Goldmark em 1947 e passando a ser conhecido por microssulco. Com o vinil também foi possível introduzir novo padrão de registro de freqüências permitindo a gravação e reprodução de ampla faixa com muito pouco ruído de fundo. Naturalmente que os estúdios de gravação também foram modernizados, empregando o registro sonoro através de fitas magnéticas e circuitos eletrônicos mais elaborados, incluindo vários canais de gravação.

O primeiro LP comercial (não foi de música de Jazz) introduzido em 21/junho/1948 pela Columbia foi o 10 polegadas (Col. ML 2001) com a “Beethoven's 8th Symphony” regida por Bruno Walter e a New York Philharmonic, logo a seguir o primeiro 12 polegadas, também da Columbia (Col. ML 4001), coube ao magnífico “Mendelssohn's Violin Concerto”, com Nathan Milstein solista e a New York Philharmonic Orchestra, regida também por Bruno Walter. O LP permitia fantásticos 30 minutos de música em cada lado.   Pode-se imaginar o que isto passaria a significar para os músicos de Jazz, agora bem mais livres daqueles 3½ minutos de duração de cada lado do 78rpm.

O primeiro LP de Jazz coube ao Duke Ellington, num LP de 10 polegadas, “The Liberian Suíte” (CL-6073-1948), gravado pela Columbia no New York's Liedenkranz Hall em 24/dezembro/1947.

Essa gravação também foi lançada pela Prestige Records (P-24075).

Seguiram-se os discos compactos de 45rpm e 17,5 centímetros, conhecidos como EP (“Extended Play”) e que tiveram pouca acolhida, seguiu-se a gravação magnética em multipistas, a partir das experiências da RCA Victor desde 1954.

Mais adiante (1956) foi introduzido o processo estereofônico, que deu nova dimensão ao som reproduzido.   O primeiro LP de Jazz editado no processo estereofônico coube à banda “The Dukes of Dixieland”, com o álbum ― “You Have to Hear It To Believe It... Vol. 1”, pelo selo Audio Fidelity (AFSD 5823 - 1957).

Sidney Frey fundador da Audio Fidelity andava por Las Vegas, como sempre procurando novos valores para seu selo, quando ao perguntar a um barman se sabia de algo diferente na cidade este lhe falou se já havia visto os “Dukes of Dixieland,  que por ali se apresentavam.

Sidney acabou por contratar o grupo, coincidindo com a recente instalação dos novos equipamentos e, assim se tornou a primeira banda de Jazz a gravar em estereofonia.

A qualidade era impressionante, pois além da parte técnica de gravação, a extrema espessura da “bolacha” e sua leveza criaram um paradigma para o LP.

A formação dos “Dukes of Dixieland” nessa gravação contou com Frank Assunto (tp), Fred Assunto (tb), Papa Jac Assunto (tb e banjo), Harold Cooper (cl), Stanley Mendelson (pi), Roger Johnson (bat) e Bill Porter (bx).

CRÉDITOS DO PODCAST # 573

05 junho 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

LOCAL e DATA

Duke Ellington And His Orchestra

70Th Birthday Concert: Duke Ellington And His Orchestra:

Cat Anderson, Cootie Williams, Mercer Ellington, Rolf Ericson (tp), Lawrence Brown, Chuck Connors (tb), Johnny Hodges (sa), Russell Procope (sa,cl), Norris Turney (sa,st,cl,fl), Paul Gonsalves (st), Harold Ashby (st,cl), Harry Carney (sbar, b-cl), Wild Bill Davis (org), Duke Ellington (pi) Victor Gaskin (bx) e Rufus Jones (bat)

KINDA DUKISH (Duke Ellington )

& ROCKIN' IN RHYTHM

(Duke Ellington / Harry Carney)

Live at, "Free Trade Hall", Manchester, Inglaterra, 26/novembro/ 1969

B.P. BLUES (Duke Ellington)

TAKE THE "A" TRAIN (Billy Strayhorn)

TOOTIE FOR COOTIE

(Duke Ellington / Jimmy Hamilton)

4:30 BLUES (Duke Ellington)

PERDIDO

(Juan Tizol /Ervin Drake / Hans Lengsfelder)

THINGS AIN'T WHAT THEY USED TO BE

 (Duke Ellington / Ted Persons)

LAYIN' ON MELLOW (Duke Ellington)

SATIN DOLL

(Duke Ellington / Johnny Mercer / Billy Strayhorn)

PRELUDE TO A KISS

(Ellington, Irvin Gordon)

I'M JUST A LUCKY SO-AND-SO 

(Ellington, Mack David)

I LET A SONG GO OUT OF MY HEART  

    (Ellington, Henry Nemo / John Redmond)

DO NOTHIN' TILL YOU HEAR FROM ME 

 (Ellington, Bob Russell)

JUST SQUEEZE ME

(Ellington, Lee Gaines)

DON'T GET AROUND MUCH ANYMORE 

     (Ellington, Bob Russell)

MOOD INDIGO

(Ellington, Barney Bigard)

SOPHISTICATED LADY

(Ellington,  Mitchell Parish)

CARAVAN

(Duke Ellington, Juan Tizol)

PIE EYE'S BLUES 

(Duke Ellington)

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

LOCAL e DATA

 

ELLA FITZGERALD 

Ella Fitzgerald (vcl), Lou Levy (pi), Max Bennett (bx) e Gus Johnson (bat)

'S WONDERFUL

 (George Gershwin / Ira Gershwin)

Live at "Mr. Kelly's", Chicago, 10/agosto/1958

 

NICE WORK IF YOU CAN GET IT

 (George Gershwin / Ira Gershwin) 

 

I'M GLAD THERE IS YOU

 (Jimmy Dorsey / Paul Mertz)

 

HOW LONG HAS THIS BEEN GOING ON

 (George Gershwin / Ira Gershwin)

 

ACROSS THE ALLEY FROM THE ALAMO

 (Joe Greene)

 

THE LADY IS A TRAMP

(Lorenz Hart / Richard Rodgers) 

 

JOE WILLIAMS' BLUES

 (Ella Fitzgerald)

 

COME RAIN OR COME SHINE

 (Harold Arlen / Johnny Mercer) 

 

EXACTLY LIKE YOU

(Dorothy Fields / Jimmy McHugh)

 

WITCHCRAFT

 (Cy Coleman / Carolyn Leigh)

 

ANYTHING GOES (Cole Porter)

 

02 junho 2021

 

Série: Histórias do Jazz

 

 DO OUTRO LADO DO JAZZ # 4                                                                                                                     

DA CERA AO RAIO LASER (1)

Os processos de gravação em áudio surgiram e se desenvolveram em épocas aproximadamente contemporâneas com o próprio nascimento e formação do Jazz.   Os primeiros registros de sons em cilindros foram feitos em 1877 por Thomas Edison, contudo só por volta de 1890 apareceram as gravações de música em quantidade comercial e o maior desenvolvimento surgiu em 1902, com as companhias fonográficas Columbia e Victor.

O processo de gravação teve uma importância inestimável para o desenvolvimento, divulgação e refinamento do Jazz, já que um gênero musical com inteira liberdade de criação só poderia ser preservado através de seus registros sonoros.

Assim, o disco fonográfico representou muito mais que a simples gravação da música e, certamente, foi também um imperioso motivo para que grande parte dela fosse executada.

Outro aspecto é que os estúdios de gravação proporcionaram aos músicos um local descontraído informal que não era encontrado nas coxias dos teatros e casas de espetáculos.

Quantos e quantos músicos se conheceram ou se falaram apenas em um estúdio de gravadora?

A primeira oportunidade de gravação envolvendo a música de Jazz foi oferecida ao cornetista negro Freddie Keppard (*1890 †1933), mas este ficou receoso que outros instrumentistas viessem a copiar-lhe o estilo, dado que com tal novidade tecnológica poderiam imitar sua atuação, o quanto quisessem, isto foi em 1916.   Perdeu assim a música de Jazz a grande oportunidade de ser representada por um autêntico “jazzman” afro-americano em sua certidão de nascimento firmada pelo primeiro disco editado sob a chancela de música de Jazz.

Em fins de Janeiro de 1917 a  “Original Dixieland Jass Band”  foi convidada pela Columbia Gramophone Company para fazer uma gravação no estúdio que se localizava na Broadway em Manhattan.  Esse grupo formado por rapazes brancos oriundos de New Orleans, atuavam desde 19 de janeiro de 1916 com enorme sucesso em Nova York, no luxuoso Restaurante e Café Reisenweber, assim tudo levava a crer em novo grande sucesso, agora em disco.

Aconteceu que os técnicos da Colúmbia se espantaram com o tipo de música “hot”, até barulhenta em seus conceitos, acostumados que estavam com suaves conjuntos de cordas e, deste modo, não souberam interpretar e avaliar corretamente o que ali fora gravado e as ceras não foram aproveitadas para lançamento comercial, pelo menos à época.

A sessão histórica para o Jazz aconteceu, então, nos estúdios da Victor Talking Machine Company, em New York City e na tarde de uma segunda-feira, 26 de fevereiro de 1917, sob a responsabilidade técnica de Charles Soy.  As músicas eram Livery Stable Blues (Ray Lopez/Yellow Nuñez ) em uma face e, do outro lado, Dixieland Jass Band One Step (J. Russel Robinson/Nick LaRocca/Joe Jordan).

O disco foi editado comercialmente a 15 de março daquele ano com o n° 18.255 e vendido ao preço de 75 cents.

O sucesso desta música saltitante, ótima para dança foi enorme e as demais companhias seguiram os passos da Victor, como a Edison, Aeolian, Pathé, Okeh, Emerson, Paramount, Gennett e mesmo a Columbia que se recuperou rapidamente do mal passo dado anteriormente.

Contudo, muita coisa passou a ser gravada como Jazz, mas ou de qualidade inferior ou ainda sem a autenticidade requerida,   afinal nem todos os músicos possuíam o talento ou mesmo compreendiam o que seria de fato aquela novidade musical.

O destino e desenvolvimento do Jazz a partir das gravações tornou-se inseparável da evolução técnica e comercial da indústria do disco fonográfico.

Entretanto, antes mesmo da popularização do gramofone reproduzindo os sons da voz e dos instrumentos, o Jazz teve a chance de se apresentar através do invento da pianola, ou seja um piano que toca sozinho.

Tal processo mecânico, patenteado em 1897, é bastante engenhoso e baseia-se nas teclas empurradas por pressão de ar controlada por orifícios em uma bobina de papel, à medida que esta se desenrola sobre uma barra como eixo, sendo que, tais orifícios correspondem às notas tocadas no piano.

Pode-se imaginar que uma música assim reproduzida não teria nenhuma dinâmica, seria literalmente mecânica, linear,   ledo engano, já que aperfeiçoamentos posteriores permitiram que glissandos, trêmulos e figuras acentuadas de baixo (mão esquerda) puderam enriquecer a reprodução dos rolos de pianola.

Praticamente todos os pianistas de nome à época gravaram “piano rolls” (como se chamavam tais bobinas);    assim existem ótimos rolos de Eubie Black, Jelly Roll Morton, Fats Waller, James P. Johnson, Clarence Williams, Lucky Roberts, Charles Davenport, dentre outros.

Através de edições masterizadas em LP pode-se ainda ter acesso a este fantástico acervo, notadamente os da Biograph Records em sua “piano roll series” editada nos anos 70.

Algumas das famosas companhias de “piano rolls” foram a QRS Music Rolls, Vocalstyle Song Roll, Wurlitzer, Mel-O-Dee, Duo Art e  e Imperial Roll Co.

Com a pianola muitas canções blues, ragtimes e stomps foram apreciadas em refinados salões, difundindo assim, não só os fundamentos da música negra, como o próprio piano Jazz.

As gravações em disco foram editadas no que se apelidou de “bolachas pretas”, inicialmente de 10 polegadas a 78 rotações por minuto, cuja característica intrínseca eram os fatídicos 3 minutos e meio de duração máxima de cada lado.   Fatídicos porque os músicos e arranjadores tinham que se desdobrar para conseguir se expressar naquele tempo exíguo e, pior ainda, para os de Jazz que necessitando de inteira liberdade de criação, ficavam bem limitados, mesmo assim, maravilhas foram perpetuadas.

A companhia Blue Note Records usou por vezes os discos com 12 polegadas, ampliando o tempo para cerca de 6 minutos.   Muitas gravações foram feitas usando os dois lados de um disco, tais como Empty Bed Blues (1928) de Bessie Smith, Anvil Chorus I e II (1940) de Glenn Miller, Reminiscin’ In Tempo I, II, III e IV (1935) de Ellington (em 4 faces!!!)  e muitas outras...  Mas a quebra da emoção no processo de interrupção para a troca de lado por vezes era fatal.

Outro fato que tolheu bastante o músico foi o processo de gravação, que até 1925 era inteiramente acústico, não havia amplificação elétrica e naturalmente nem microfones e a captação do som se fazia através de uma enorme corneta cônica, com o registro ocorrendo por meio de uma agulha acoplada a um diafragma, na extremidade do funil da corneta.  As ondas sonoras captadas pela tal corneta faziam vibrar o diafragma, que por sua vez vibrava a agulha metálica, que riscava um disco de cera girando na velocidade de 78 rpm. Depois esse disco era recoberto com laca para endurecer e depois fundida uma matriz de metal, para posterior prensagem a quente das “bolachas” fabricadas com goma laca na cor preta.

Percebe-se logo que existiam enormes problemas de captação dos instrumentos, já que os sons emitidos possuindo vasta gama de frequências, ficavam limitados pelo processo a uma faixa de apenas 250 a 2.500Hz (atualmente a faixa é de 20 a 20.000Hz). Lidava-se ainda com diferentes intensidades e, muito importante, com o volume sonoro relacionado à quantidade de massa de ar deslocada pelo instrumento, uma vez que o fluxo de ar é que iria mover a agulha.  Assim, por exemplo:  o contrabaixo de cordas tem alguma intensidade e volume de ar muito pequeno; a tuba possui intensidade pequena e grande volume;  o clarinete de som agudo de grande intensidade mas pouca massa sonora e de características semelhantes ao cornetim;   já o trombone talvez fosse o de melhor compromisso entre intensidade e massa de ar.   O piano era de difícil captação pela forma como emite o som e, se prestarmos atenção às gravações, verificamos que se limitam a apenas 2 oitavas, já que as frequências mais altas e mais baixas não eram captadas (só para lembrar, o piano possui 07 oitavas).  A bateria era grandemente sacrificada e alguns usavam os pratos, apesar do som ser reproduzido muito seco devido à limitação das frequências altas;  empregava-se bastante o woodblock (bloco de madeira) de boa reprodução e o bumbo, por vezes, parecia um tiro de canhão e fazia saltar a agulha assim dificilmente era usado.

Babby Dodds, um dos bateristas pioneiros, somente após a gravação elétrica teve reconhecido seu potencial com o instrumento.

Uma sessão de gravação era bastante complicada e geralmente eram feitos vários testes com a banda, marcando-se no chão a posição dos músicos de acordo com seus instrumentos, do arranjo e dos solos.    Assim eram distribuídos em relação à distância da corneta e se tal ordem não fosse estabelecida o som poderia embaralhar, algum instrumento sumir ou ainda e devido a um maior volume de som, a agulha saltar na cera estragando tudo.

Finalmente a tecnologia deu um enorme salto com a gravação por processo elétrico, criado pelos inventores Henry C. Harrison e Joseph P. Maxfield da Western Electric, ampliando-se a faixa de frequências para 50 a 6.000Hz.

O primeiro disco gravado por este processo e editado comercialmente foi lançado em fevereiro de 1925 pela Columbia, com a canção You May Be Lonesome (Col-328-D), sendo Art Gillham (*1895 †1961) o cantor e pianista que atuava nos teatros de vaudeville, sendo conhecido como “The Whispering Pianist” (O Pianista Sussurrante), e antes de gravar para a Columbia possuía uma pequena banda de Jazz,  a “Art Gillham's Southland Syncopators”. Gillham convidado para testar o uso do microfone recebeu um "bonus" de US$1,000 da Columbia.  

Não obstante, em janeiro do mesmo ano houve o lançamento pela Gennett (#5592) da cantora de blues Kitty Irvin em uma versão de COPENHAGEN (Charles Davis / Frank Melrose), que talvez tenha sido gravada também pelo novo processo, talvez, porque várias companhias fonográficas pagaram a patente e iniciaram as gravações elétricas, tornando-se confuso distinguir nos lançamentos comerciais quais eram editados no novo processo - uns escreviam no selo outros não.

Havia um certo receio quanto à divulgação da nova tecnologia, já que o fonógrafo elétrico, também uma novidade, só se popularizaria em 1926, a maioria dos discos gravados eletricamente ainda era reproduzida em gramofones acústicos e, como a diferença entre as reproduções era quase imperceptível sem demonstrar sensível melhoria, o crédito para o novo processo poderia ficar prejudicado e, consequentemente, as vendas.

CRÉDITOS DO PODCAST # 572

29 maio 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

 LOCAL e DATA

QUINCY JONES

Benny Bailey, Clark Terry, Lennie Johnson, Floyd Standifer (tp), Melba Liston, Jimmy Cleveland, Quentin Jackson, Ake Persson (tb), Julius Watkins (fhr), Phil Woods, Porter Kilbert (sa), Budd Johnson, Harold McNair (st,fl), Jerome Richardson (st, picolo), Sahib Shihab (sbar), Patti Bown (pi), Les Spann (gt, fl), Buddy Catlett (bx), Joe Harris (bat) Quincy Jones (arranjo e direção)

LESTER LEAPS IN

 (Lester Young)

Paris, 9/março/1960

SONNY STITT

Sonny Stitt (st), Hank Jones (pi), Al Lucas (bx) e Osie Johnson (bat)

New York, 10/junho/1963

SLIDE HAMPTON

Slide Hampton, Clifford Adams, Jr., Clarence Banks, Curtis Fuller, Earl McIntyre, Douglas Purviance, Janice Robinson, Steve Turre, Angel "Papo" Vazquez (tb), Albert Dailey (pI), Ray Drummond (bX) E Leroy Williams (bat)

New York, 9/janeiro/1979

MARCUS ROBERTS

Marcus Roberts (pi), Roland Guerin (bx) e Jason Marsalis (bat)

ANYTIME, ANYPLACE, ANYWHERE

(Marcus Roberts)

Live at Monticello Opera House, Monticello, FL, 31/maio/1997

NIELS TAUSK

Niels Tausk (tp, flh), Ferdinand Povel (st), Peter Beets (pi), Jos Machtel (bx) alemão e Joost van Schaik (bat)

BESSIES BLUES

 (John Coltrane)

Smederij Studio, Zeist, Holanda – janeiro/2008

CARMEN MCRAE

Carmen McRae (vcl, pi), Joe Pass (gt), Chuck Domanico (bx) e Chuck Flores (bat)

IF THE MOON TURNS GREEN

 (Paul Coates / Bernie Hanighen)

Live at "Donte's Club", Los Angeles, 6/novembro/1971

NICHOLAS PAYTON

Nicholas Payton (tp), Ole "Fessor" Lindgreen (tb), Jorgen Svare (cl) Phamous Lambert (pi), Don Vappie (bj), Lloyd Lambert (bx) e Doc Houlind (bat)

BYE BYE BLACKBIRD

(Mort Dixon / Ray Henderson)

New Orleans, 21/setembro/1995

CHARLIE WATTS

Henry Lowther, Gerard Presencer (tp,flh), Mark Nightingale (tb), Peter King (sa), Evan Parker (st), Julian Arguelles (sbar), Anthony Kerr (vib), Brian Lemon (pi), Dave Green (bx),  Charlie Watts (bat) e Luis Jardim (perc)

MAIN STEM

 (Duke Ellington)

Live at "Ronnie Scott's", Londres, 14/junho/2001

CHARLES MCPHERSON

Charles Mcpherson (sa), Alan Broadbent (pi), Jeff Littleton (bx) e Charles McPherson, Jr. (bat)

WHERE ARE YOU ?

(Harold Adamson / Jimmy McHugh)

Hollywood, CA, 27/julho/1989

CLARK TERRY

Clark Terry (tp,flh), Ben Webster (st), Roger Kellaway (pi), Gene Bertoncini (gt), Bill Crow (bx) e Dave Bailey (bat)

SID'S MARK (Clark Terry)

New York, 17/junho/1963

MIMI FOX

Mimi Fox (gt)

PERPETUALLY HIP

(Mimi Fox)

Union City, N.J., 25/agosto/2005