CRÉDITOS DO PODCAST # 588

 

LIDER	EXECUTANTES	TEMAS e AUTORES	GRAVAÇÃO  LOCAL / DATA
LOUIE BELLSON	Louie Bellson Just Jazz All Stars: Clark Terry (tp), Juan Tizol (v-tb), John Graas (fhr), Willie Smith (sa), Wardell Gray (st), Harry Carney (sbar) Billy Strayhorn (pi,arranjo), Wendell Marshall (bx) e Louie Bellson (bat)	THE JEEP IS JUMPIN' (Duke Ellington / Johnny Hodges / Billy Strayhorn)	Los Angeles, 23/maio/1952
		PUNKIN' (Shorty Rogers)
DAVE STRYKER	Dave Stryker With The Bill Warfield Big Band: Randy Brecker, Bill Warfield, Bob Millikan, John Eckert, Tony Kadleck, Bud Burridge (tp), Tim Sessions, Jeff Nelson (tb), Steve Slagle, Andy Fusco, Bob Hanlon, Alex Stewart, Walt Weiskopf, Bob Parsons (saxes,cl), Joel Weiskopf (pi), Dave Stryker (gt), Lynn Seaton (bx), Grisha Alexiev (bat)	BLUES FOR BROTHER JACK (Dave Stryker)	New York, 2/agosto/1994
		VICTOR STRIKES  (Dave Stryker)
EMILIE-CLAIRE BARLOW	Emilie-Claire Barlow (vcl), Nancy Celeste Walker (pi), Reg Schwager (gt), Kieran Overs (bx) e Alan Hetherington (bat)	ALMOST LIKE BEING IN LOVE (Alan Jay Lerner / Frederick Loewe)	Doane-LeBlanc, Toronto, Canadá, 2007
		CHEZ MOI (Jean Féline / Paul Misraki)
CHARLIE ROUSE	Red Rodney (tp,flh), Charlie Rouse (st), Albert Dailey (pi), Cecil McBee (bx) e Kenny Washington (bat)	GREENHOUSE (Bobby Porcelli)	Englewood Cliffs, NJ, 22/janeiro/1984
		SOCIAL CALL  (Gigi Gryce)
CHRIS BARBER	Alan Matheson (cnt), Chris Barber (tb), Dan Marcus (tuba), Lloyd Arntzen (cl,ssop), Jeff Shucard (gt,vcl) Dan Smith (slide-gt) (*) cornetista é Simon Stribling no lugar de Alan Matheson	APEX BLUES  (Jimmie Noone)	CBC Jazz Cafe, Vancouver, Canadá, 2002
		WHY CRY BLUES (Anne Baquet / Jimmy Durante) (*)
HOWARD MCGHEE & FATS NAVARRO	Howard McGhee (tp), Fats Navarro (tp), Ernie Henry (sa), Milt Jackson (vib,pi), Curly Russell (bx) e Kenny Clarke (bat)	DOUBLE TALK (Howard McGhee / Fats Navarro)	New York, 11/outubro/1948
		BOPERATION  (Fats Navarro)
WYCLIFFE GORDON	Wycliffe Gordon (tb,) Terell Stafford (tp), Mike LeDonne (pi), David Wong (bx) e Kenny Washington (bat)	CHEEKY!  (Wycliffe Gordon)	Brooklyn, NY, 4/novembro/2009
		TRICROTISM  (Oscar Pettiford)
FRANK WESS & HARRY EDISON	Frank Wess / Harry Edison Orchestra: Harry "Sweets" Edison, Joe Newman, Al Aarons, Snooky Young, Ray Brown (tp), Al Grey, Grover Mitchell, Benny Powell, Mike Grey (tb), Marshal Royal, Curtis Peagler (sa), Billy Mitchell (st), Frank Wess (st,fl), Bill Ramsay (sbar),Ronnell Bright (pi), Ted Dunbar (gt), Eddie Jones (bx) e Gregg Field (bat)	BATLE ROYAL (Duke Ellington)	Live at "Kan-i Hoken Hall", Tokyo/ novembro/1989

P O D C A S T # 5 8 8

 

DAVE STRYKER 

EMILIE-CLAIRE BARLOW
 

CHRIS BARBER

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Série: Histórias do Jazz

 DO OUTRO LADO DO JAZZ # 19

A DURA PROFISSÃO

Tudo indica que deva ser algo sublime entrar em um palco, tocar seu instrumento e sentir o calor do público, notadamente em espetáculos de música de Jazz, arte extremamente criativa que tende a expressar enorme empatia entre o músico e seus ouvintes.

Contudo ganhar a vida desta forma, ser músico profissional não foi e continua não sendo fácil......a dura profissão de músico e principalmente de Jazz.

Se atualmente existem proteções que regulam essa atividade, quer através de sindicatos, de associações, enfim de legislação protetora, tal não ocorria desde o início do Jazz e, por largo período de tempo, não só o músico mas quase todos os profissionais envolvidos apenas sobreviviam, já que essas proteções e os direitos trabalhistas apenas engatinhavam.

Entretanto não se pode atribuir os baixos pagamentos a uma infelicidade vivida.

Otto Hardwick saxofonista na banda de Duke Ellington em depoimento citava:  ― "todos os músicos tinham liberdade de expressão, os tempos eram bons, não acho que o dinheiro tivesse tão grande importância a gente ganhava a vida e ponto final ―   mas o trabalho em sí era um prazer e a gente se sentia mais ou menos em família".

Mais tarde Charles Mingus afirmava: ―"aqueles caras nunca pensavam em dinheiro, tudo o que faziam era para serem felizes".

Como idéia do ganho de um músico segundo a época e o contexto, podem ser avaliadas nos seguintes exemplos:

(a) no início do século passado (XX) em Nova Orleans o jovem Jelly Roll Morton foi contratado por uma cafetina de bordel a US$ 1.00 por noite e mais gorjetas. Na primeira noite ganhou vinte dólares de propina e, dado ao agrado do pianista junto ao público, a cafetina então combinou com ele que daria mais US$ 5.00 por noite toda vez que não recebesse os vinte dólares de gorjetas. Anteriormente Jelly Roll Morton havia trabalhado como tanoeiro (consertando toneis, tinas e barris) a US$ 15.00  por semana! Até que seu emprego de músico lhe foi favorável.

(b) por volta de 1905 o proprietário de um clube pagava em média US$ 5.00  a um bandleader e mais US$ 2.50 a cada músico, por noite;

(c) a grande e estrelada figura de Louis Armstrong iniciou carreira recebendo  US$ 1.25  para tocar das 08h da noite até a madrugada.

Trabalhando para King Oliver em Chicago no início dos anos 20, recebia US$ 52.00 por semana e transferiu-se para o “Sunset Café” por US$ 10.00 a mais. No fim de 1930 queixava-se de ganhar apenas  US$ 75.00 por noite e  nesta época, uma banda recebia em média  US$ 600.00 por mês.

(d) Os honorários dos músicos pela Radio Bands Remotes estavam sob a jurisdição da American Federation of Musicians nas cidades envolvidas. Em 1946, a taxa por músico era de três dólares por transmissão, a pagar pelo fundo de ajuda do sindicato em oposição a US$ 14 pagáveis aos músicos para programas comerciais de meia hora com patrocínio.

Com o advento dos sindicatos e sua firme consolidação os músicos, de modo geral, foram beneficiados pelo estabelecimento de direitos como salário mínimo para as apresentações, direitos sobre as gravações e a famosa “encrenca” dos anos 1942 / 1944, quando nenhum músico entrou em estúdio para gravar, em função da greve deflagrada pela American Federation of Musicians em represália ao fato de que as retransmissões radiofônicas não estavam pagavam os direitos.

Mais tarde deu-se a destruição das matrizes dos V-DISCS gravados durante a 2a. Guerra Mundial para as Forças Armadas, já que os músicos gravaram sem nada receber e apenas como esforço de guerra. Como, em princípio, tais discos não teriam valor comercial os músicos e as gravadoras nada ganharam, o que ocasionou após o fim da guerra uma forte reação do sindicato dos músicos, chegando ao extremo de conseguir ordem judicial em 1949, obrigando à destruição dos acetatos originais para evitar as reedições. O governo norte-americano poderia ter pago os "royalties" reivindicados para a preservação das obras, mas não houve acordo.

The ONE-NIGHT STAND, “um palco por uma noite”, significando uma única apresentação, vem dos dias quando grupos e orquestras em turnê, se apresentavam por apenas uma noite em uma cidade pequena porque provavelmente proporcionaria apenas público suficiente para uma única noite.

Para o cumprimento dessas turnês essenciais para a manutenção das bandas a maioria tinha que viajar durante o dia em ônibus para se apresentarem à noite. Imaginem o cansaço gerado por esta prática. Às vezes conseguiam um dia de folga ou mesmo apenas meio dia em um hotel barato.

 

CRÉDITOS DO PODCAST # 587

 

LIDER	EXECUTANTES	TEMAS e AUTORES	GRAVAÇÃO  LOCAL e DATA
DAVE PELL	Harry "Sweets" Edison (tp), Dave Pell, Bob Cooper, Gordon Brisker (st), Bill Hood (sbar), Arnold Ross (pi), Al Hendrickson (gt), Frank De La Rosa (bx), Will Bradley, Jr. (bat) e Bill Holman (arranjo)	I NEVER KNEW (Ted Fio Rito / Gus Kahn)	Los Angeles, 1978
ELLIS LARKINS	Ellis Larkins (pi), e Joe Benjamin (bx)	AT LOOSE ENDS (Ellis Larkins)	New York, 1958
ALYSSA ALLGOOD	Alyssa Allgood (vcl), Chris Madsen (st), Dan Chase (org), Tim Fitzgerald (gt) e Matt Plaskota (bat)	WATCH ME WALK AWAY (Jim Alaimo / Paul Curcio)	Chicago, 2016
BENNY GOODMAN	Benny Goodman (cl), Lionel Hampton (vib), Teddy Wilson (pi) e Gene Krupa (bat)	IT'S WONDERFUL (Mitchell Parish / Stuff Smith / Robert Wells)	New York, 2/dezembro/1937
MICHAEL BRECKER	Michael Brecker (st), Herbie Hancock (pi), Pat Metheny (gt), John Patitucci (bx) e Jack DeJohnette (bat)	CARDINAL RULE (Michael Brecker)	New York, agosto, 2006
MARIO BAUZÁ	Mario Bauza & The Afro Cuban Jazz: Victor Paz (tp) Michael Philip Mossman, Daniel Colette (tp) Manny Duran (tp,flh), Gerry Chamberlain, Bruce Eidem, Don Hayward (tb), Rolando Briceno (sa), Pete Yellin (sa,cl), Enrique Fernandez (st,fl), Dioris Rivera (st,alto-fl), Pablo Calogero (sbar,b-cl), Marcus Persiani (pi), Joe Santiago (bx), Bobby Sanabria (bat), Jose Mangual (bgo), Carlos "Patato" Valdes (cga), Joe Gonzales, Jose Alexis Diaz (perc), Rudy Calzado (vcl), Chico O'Farrill (arranjo) e Mario Bauzá (ldr)	CHANO (Bobby Carcasses / Joe Santiago)	New York, 28/maio/1993
SEBASTIÃO TABAJÓS / MAURÍCIO EINHORN	TABAJÓS (violão), MAURÍCIO EINHORN (harmônca) e ARISMAR DO ESPÍRITO SANTO (guitarra-baixo)	ARI OLHA  (Maurício Einhorn/Sebastião Tapajós)	Barclay/Ariola  São Paulo, 1984
MEL TORMÉ	Mel Torme (vcl), ROB MCCONNELL And The Boss Brass: Arnie Chycoski, Erich Traugott, Guido Basso, Dave Woods, John MacLeod (tp), Ian McDougall, Bob Livingston, Dave McMurdo, Ron Hughes (tb), Rob McConnell (v-tb, arranjo), George Stimpson, James MacDonald (fhr), Moe Koffman, Jerry Toth, Eugene Amaro, Rick Wilkins, Bob Leonard (saxes), Jimmy Dale (pi), Ed Bickert (gt), Steve Wallace (bx), Jerry Fuller (bat) e  Brian Leonard (perc)	DON'CHA GO 'WAY MAD (Illinois Jacquet / Jimmy Mundy / Al Stillman)	Toronto, Canada, 20/maio/1986
NIELS-HENNING ØRSTED PEDERSEN	Niels-Henning Ørsted Pedersen (bx), Renee Rosnes (pi) e Jonas Johansen (bat)	THE SHADOW OF YOUR SMILE  (Johnny Mandel / Paul Francis Webster)	Copenhagen, 28/agosto/ 1995
J.J.COLE	J.J. Cale (vcl, gt), Beegie Adair (Keyboards), Harold Bradley (rth-gt), Paul Davis, Grady Martin (gt), Tommy Cogbill (bx) e Terry Perkins (bat)	I GOT THE SAME OLD BLUES (J.J. Cale)	Nashville, Tenesse, 7/maio/1973
PAUL JEFFREY	Paul Jeffrey (st), Alessandro Collina (pi), Sebastien Adnot (bx) e Laurent Sarrien (bat)	WE SEE  (Thelonious Monk)	Nice, França, 1998
MICHAEL DEASE	Brandon Lee (tp), Michael Dease (tb), Chris Madsen (st), Drew Pierson (pi), Yasushi Nakamura (bx) e Marion Felder (bat)	THE TAKEOVER  (Michael Dease)	Brooklyn, NY, 30/setembro/2005
TINA BROOKS	Blue Mitchell (tp) Jackie McLean (sa), Tina Brooks (st), Kenny Drew (pi), Paul Chambers (bx) e Art Taylor (bat)	STREET SINGER  (Tina Brooks)	Englewood Cliffs, N.J., 1/setembro/1960

P O D C A S T # 5 8 7

 

ALYSSA ALLGOOD 

ELLIS LARKINS 

MARIO BAUZÁ 

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Série: Histórias do Jazz

 

DO OUTRO LADO DO JAZZ # 18

A DANÇA E O JAZZ (Final)

Talvez a primeira manifestação de dança afro-americana tenha sido o CONGO ― não confundir com a conga cubana de origem mais recente ― era uma dança negra das Antilhas de caráter dramático encontrada também na Louisiana.
CONGO SQUARE foi uma designação popular e oficiosa de um campo vizinho da Rampart Street em New Orleans onde se reuniam os escravos aos domingos com permissão para dançar suas tradições e ritos africanos como o congo e o voodoo.

Empregavam tambores improvisados de todos os tipos e curiosos objetos como a queixada de burro. Dançavam também a  bamboula, dança de movimentos eróticos acompanhada por um tambor primitivo de mesmo nome muito usado pelos negros da Louisiana.

Em 1885 existiam descrições de afros de Nova Orleans dançando tão lascivos quanto possível, as mulheres rodando sem tirar os pés do chão enquanto os homens pulavam no ar. Não se deve presumir que damas e cavalheiros das antigas Virginia e Louisiana dançassem de maneira tão desenvolta e desinibida. Acontece que existem episódios na história da dança em sociedade em que uma mesma maneira ou tipo de dança existe simultaneamente em dois níveis, assumindo uma forma polida e decorosa na sociedade refinada e manifestando caráter grotesco e licencioso no seio popularesco.

A música saltitante, sincopada, passou a ser um enorme sucesso em todos os níveis sociais sendo criados inúmeros passos de dança calcados em formas rítmicas e coreográficas, imitando certas danças de origem européia como as quadrilhas, polcas,  schottisch, cotillons, lanciers, mazurcas e outras e que foram modificadas denschottischtro da mais pura tradição negróide.

As canções e as danças dos negros das fazendas constituíram, a princípio, um entretenimento também para os proprietários rurais e suas famílias. Mais tarde, imitações feita por brancos que pintavam os rostos de preto levaram as  coon songs  e os cakewalks a divertir todo os EUA através dos imensamente populares minstrel shows. Em tempos idos encontrava-se além do  cakewalk, também o  schottisch  que reporta-se a antiga dança de salão talvez proveniente da Hungria, em compasso binário e, portanto, semelhante à marcha e cujos passos se aproximam dos da polca (no Brasil era conhecida como a escocesa).

Estas músicas junto com as do minueto e da quadrilha francesa, todas cultivadas no sul da América do Norte no século XVIII, formaram o elo europeu da criação do Ragtime.

Depois vieram as variações como o one-step ,  two-step , o  charleston  e surgiram ainda as danças que acompanhavam o swing tais como o  shimmy,  lindy-hop,  black bottom,  jitterburg  e outras...

Talvez a mais marcante tenha sido mesmo o fox-trot, muito popular desde o final dos anos 1910 e até os anos 20 e 30 e que se utilizava também de música de Jazz.

Sua popularidade foi tal que passou a assinalar até os anos 50 a música em tempo rápido (hot e sincopada) tocada pelas orquestras para dançar, fosse ou não exatamente Jazz. Assim eram as etiquetas dos discos ― fox trot. Quando o tempo era lento, uma balada por exemplo, chamava-se de  slow-fox .

O  fox-trot , literalmente o trote da raposa, possuiu inúmeras variações também relacionadas com animais como o  buzzard-lope  (galope de urubu),  turkey-trot  (trote do peru),  grizzly bear  (urso pardo),  camel walk  (passo do camelo),  horse-trot  (trote do cavalo) e outros tantos passos  “zoológicos” .

O  camel-walk  por exemplo refere-se a uma dança derivada do  fox-trot  com música de Jazz bastante popular entre 1917 a 1927, empregando movimentos de ombros e um vai e vem com as costas que imitava o andar do camelo.

Charleston  era o nome de uma dança inicialmente negra com origem na cidade de mesmo nome, na Carolina do Sul e popularizada a partir de 1923, após o grande sucesso da composição de nome  Charleston South Caroline  do pianista James Price Johnson que foi usada no musical intitulado  Runnin’ Wild.  Foi um sucesso universal, até mais comercial do que jazzístico, tendo sido adotada imediatamente pelos brancos em seus salões.

A característica da dança eram os passos rápidos com cruzamento dos pés e joelhos para dentro e para fora.  O charleston foi praticado em todo o mundo contribuindo sobremodo para difundir o rítmo sincopado da música de Jazz, particularmente das bandas dixieland. Esta dança marcou predominantemente a Era do Jazz.

Ressalte-se, de passagem, que o Jazz chegou a New York por várias vias, mas no ano de 1917 uma banda branca de New Orleans, The Original Dixieland Jass Band, se apresentou no sofisticado Restaurante e Café Reisenweber com entusiástica aceitação, tendo sido inclusive a primeira banda que gravou um disco sob a chancela de música de Jazz neste mesmo ano.

Apesar de constituída por bons músicos, não possuía o feeling  negróide, executando um Jazz algo mecânico sem as características marcantes da música negra, contudo e por serem brancos tiveram a oportunidade de se apresentar junto a um público mais refinado, melhor dotado financeiramente e assim implantar em meio à sociedade o  “vírus”  do Jazz, através de uma música extremamente dançante que foi, e ainda é, o  dixieland  e que mais tarde contaminou o mundo todo.

 

HÁ UM ANO ATRÁS, NOS DESPEDIMOS DE GARY PEACOCK

Há um ano, o celebrado baixista GARY PEACOCK morreu aos 85 anos, após uma doença prolongada. 

Peacock gravou dezenas de discos com seu nome, mas sua discografia é muito mais ampla, tendo gravado também com grandes nomes do jazz, como Albert Ayler, Paul Bley, Bill Evans e, principalmente, com o trio de Keith Jarrett, que também incluiu o famoso baterista Jack DeJohnette . Este último trio tocou e gravou ao longo dos anos (mais de três décadas) uma longa e já lendária série de apresentações e álbuns com composições "standards".

Aos 15 anos, Peacock foi a um dos shows do "Jazz At The Philharmonic", onde ouviu Oscar Peterson se apresentar com o impressionante contrabaixista Ray Brown. Segundo ele, isso "mudou sua vida". E ele estava absolutamente certo porque com o tempo Gary Peacock se transformou em outro gigante do contrabaixo. Suas primeiras influências foram Ray Brown, Paul Chambers e Scott LaFaro.

 Após o serviço militar (1956), Peacock passou um tempo na Alemanha jogando com Hans Koller, Tony Scott e Bud Shank antes de retornar a Los Angeles onde participou de sessões com Barney Kessell, Art Pepper e Don Ellis. Então vieram vários outros músicos com quem ele se associou, incluindo Miles Davis, Jimmy Giuffre, Roland Kirk, Paul Motian e outros. No entanto, a maior e mais famosa colaboração foi aquela com os seus grandes amigos Keith Jarrett e Jack DeJohnette, que marcou os últimos 30 ou mais anos da sua magnífica carreira.

KEITH JARRETT, DEJOHNETTE & PEACOCK

CRÉDITOS DO PODCAST # 586

 

LIDER	EXECUTANTES	TEMAS e AUTORES	GRAVAÇÃO LOCAL e DATA
QUINCY JONES BIG BAND	Benny Bailey, Clark Terry, Lennie Johnson, Floyd Standifer (tp), Melba Liston, Jimmy Cleveland, Quentin Jackson, Ake Persson (tb), Julius Watkins (trompa), Phil Woods, Porter Kilbert (sa), Budd Johnson, Jerome Richardson (st), Sahib Shihab (sbar) Patti Bown (pi), Les Spann (gt,fl), Buddy Catlett (bx), Joe Harris (bat) e  Quincy Jones (direção,arranjo)	CHINESE CHECKERS (David Carr Glover Jr.)	Paris, 9/março/1960
		SUNDAY KIND OF LOVE (Barbara Belle / Anita Leonard / Louis Prima / Stan Rhodes)
		AIR MAIL SPECIAL  (Charlie Christian / Benny Goodman / Jimmy Mundy)
		PARISIAN THOROUGHFARE  (Bud Powell)
		THE PHANTOM'S BLUES  (Ernie Wilkins)
		LESTER LEAPS IN (Lester Young)
		I REMEMBER CLIFFORD  (Benny Golson)
		MOANIN' (Bobby Timmons)
		DOODLIN' (Horace Silver)
		THE GYPSY (Billy Reid)
		BIG RED (Ernie Wilkins)
		BIRTH OF A BAND (Quincy Jones)

P O D C A S T # 5 8 6

JAZZ IN CONCERT 

QUINCY JONES BIG BAND

 

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Série: Histórias do Jazz

 

DO OUTRO LADO DO JAZZ # 17

A DANÇA E O JAZZ (Parte II)

A música sincopada de New Orleans a partir dos anos de 1913 e 14 tornou-se o acompanhamento mais em moda para a dança que invadia os salões de New York, principalmente os frequentados pelo público branco da ilha de Manhattan.

Em todos os cabarés e restaurantes da cidade passou a existir um conjunto com música sincopada. Note-se que falamos de MÚSICA SINCOPADA, já que o Jazz realmente viria a impor-se somente um pouco mais tarde.

Um dos responsáveis foi o músico e maestro negro James Reese Europe, (ӿ1881 – †1919) o “Jim Europe” como era mais conhecido, que dirigia nessa época uma orquestra de dança atuando nos principais acontecimentos sociais de Nova York.

O outro responsável por esta euforia “sincopada-dançante” foi um casal de dançarinos brancos: VERNON E IRENE CASTLE.

Todas as tardes os Castle se apresentavam no salão “Castle House em Manhattan” acompanhados pela banda de Jim Europe.  Seus modos de dançar faziam enorme sucesso, talvez por atuarem de forma menos convencional para a época, precursores que foram de padrões sociais mais liberais antecipando as maneiras e atitudes que seriam correntes nos anos seguintes na denominada ― “Era do Jazz”.

Irene, jovem e bela, encrespava os cabelos, fumava em público, não usava mais espartilhos, enfim incorporava beleza e atitudes modernas. Vernon, alto e magro, de uma elegância impecável e inteiramente inglesa.  

As mulheres da sociedade afluíam para as aulas em que Vernon ensinava os novos passos, uma escola de “dança social” como era chamada e que revolucionaria os hábitos sociais-dançantes da América do Norte.

As danças executadas pelos Castles eram de origem afro-americana e requeriam músicas saltitantes e as bandas de New York não as executavam da forma que Vernon gostaria.

Após assistir à “James Reese Europe's Society Orchestra” atuar em uma grande festa Vernon convidou Europe para acompanhar o casal em suas exibições.

Logo depois, a “Victor Talking Records” oferecia um contrato para a orquestra gravar, era a primeira vez que uma banda de raça negra conseguia um contrato de uma grande companhia fonográfica.

Em janeiro de 1914 os Castles passaram a se apresentar no “Palace Theater” e no “Hammersteins Victoria Theatre” em New York, principais redutos do show business à época. Contudo um impasse surgiu pelo fato da banda ser de músicos de raça negra e terem que dividir espaço com a banda branca da casa que fazia parte também do espetáculo.

Vernon insistiu sobremodo para que a banda de Europe o acompanhasse teria que ser a  “Europe's Society”.   Muita discussão e negociação, até que tudo foi resolvido:  a banda de Europe durante as danças dos Castles sentaria no palco e não no poço da orquestra (incrível a ignorância de tal segregação, até porque a banda no palco ficava muito mais destacada!!!).

De qualquer forma era a primeira vez que músicos negros atuavam nos "New York Vaudeville Theatres".  A música de Europe não era Jazz propriamente e sim Ragtime e Stomps, embora tenha sido parte importante na transição do desenvolvimento do Jazz em New York, pré-divulgando a música que viria do sul e acabaria dominando inteiramente o cenário musical da cidade.

O período conhecido como a “Era do Jazz” refere-se aos anos 20 do século XX quando o Jazz invadiu os salões de Nova York e partiu também para a Europa, principalmente a França. Não se pode esquecer que foi uma época de muita dança, a qual foi apresentada ao mundo por Vernon e Irene Castle que introduziram uma série de passos, variações e estilos sendo um dos mais notáveis o FOX-TROT.

Francis Scott  Fitzgerald em seu ensaio Ecos da Era do Jazz escreveu: "Foi uma era de milagres", "Foi uma era de arte, uma era de excessos".

Em 1939 a Warner Brothers filmou - The Story of Vernon and Irene Castle com  Fred Astaire e Ginger Rogers.

VERNON E IRENE CASTLE

 James Reese Europe's Society Orchestra