LEMBRANDO UM DOS MAIORES DO SAX BARÍTONO - JOE TEMPERLEY

 

Um dos mais destacados e admirados saxofonistas barítonos do jazz deixou-nos há cinco anos, aos 86 anos.

O escocês Joe Temperly passou grande parte de sua vida nos Estados Unidos, onde tocou em incontáveis conjuntos e big bands. Ele começou sua carreira na Inglaterra tocando com a banda do famoso trompetista Humphrey Littelton. Em 1965 mudou-se para Nova York, onde teve uma boa recepção imediata.

Nessa década e nas seguintes, entre as orquestras com as quais fez digressões, concertos e gravações, estão as de Thad Jones-Mel Lewis, Buddy Rich, Woody Herman e Jazz Composer´s Orchestra.

Em 1974 substituiu o aclamado Harry Carney na Duke Ellington Orchestra. Mais tarde, Temperley ocupou a cadeira do sax barítono na Orquestra Jazz at Lincoln Center, dirigida por Wynton Marsalis (com a qual não faz muito tempo compartilhava solos com a convidada das novas gerações, Melissa Aldana). Temperley esteve com esse grupo por 30 anos.

Em outubro de 2015, a Orquestra de Jazz do Lincoln Center o homenageou em reconhecimento ao seu talento e ao longo tempo com aquele grupo.

A sua sonoridade ao sax barítono, assim como a sua forma de improvisar, eram muito pessoais, destacando-se pela beleza das suas frases e pelo seu calor. É fácil reconhecê-lo quando você o ouve e não o confunde com o punhado de outros saxofonistas barítonos que se destacaram no jazz, como Harry Carney, Serge Chaloff, Gerry Mulligan, Pepper Adams, Ronnie Cuber, Gary Smulyan ou John Surman .

Temperley, que foi várias vezes eleito o "melhor saxofonista barítono" por várias revistas especializadas, foi um grande promotor da educação musical na área do jazz e foi professor na famosa Juilliard's School of Jazz Studies.

(Traduzido e adaptado de Noticias de Jazz de Pablo Aguirre)

A seguir podemos ouvir JOE TEMPERLEY (sbar), Brian Lemon (pi) Dave Green (bx) e Martin Drew (bat)

IT'S YOU OR NO ONE (Sammy Cahn / Jule Styne ) Gravação: Sutton, Surrey, Londres, 14/abril/1991

CRÉDITOS DO PODCAST # 570

 

LIDER	EXECUTANTES	TEMAS e AUTORES	GRAVAÇÃO  LOCAL / DATA
MILT JACKSON	Lou Donaldson (sa), Milt Jackson (vib), John Lewis (pi), Percy Heath (bx) e Kenny Clarke (bat)	TAHITI  (Milt Jackson)	New York, 7/abril/1952
		DON'T GET AROUND MUCH ANYMORE (Duke Ellington / Bob Russell)
ABBEY LINCOLN	Abbey Lincoln (vcl), Stan Getz (st), Hank Jones (pi), Charlie Haden (bx) e Mark Johnson (bat)	I'M IN LOVE (Joan Griffin)	New York, 26/fevereiro/1991
		AND HOW I HOPED FOR YOUR LOVE (Abbey Lincoln / Richard Lynch)
TEDDY EDWARDS	Teddy Edwards (st), Joe Castro (pi), Leroy Vinnegar (bx) e Billy Higgins (bat)	HIGGINS' HIDEWAY (Teddy Edwards)	Los Angeles, 17/agosto/1960
		BLUES IN G (Teddy Edwards)
HERBIE HANCOCK	Freddie Hubbard (tp), Dexter Gordon (st), Herbie Hancock (pi), Butch Warren (bx) e Billy Higgins (bat)	EMPTY POCKETS  (Herbie Hancock)	Englewood Cliffs, NJ, 28/maio/1962
		THREE BAGS FULL  (Herbie Hancock)
TETE MONTOLIU	Tete Montoliu (pi), Alberto Moraleda (bx) Miguel Angel Lizandra (bat) e Pedro Diaz (tumbadora)	FRENESI (Alberto Dominguez / Leonard Whitcup), CONTIGO EN LA DISTANCIA (César Portillo De La Luz) e MARIA ELENA (Lorenzo Barcelata / Bob Russell)	Barcelona, Espanha, 16/agosto/1973
		PERFIDIA (Alberto Dominguez), NO ME PLATIQUES (Vicente Garrido) e BESAME MUCHO (Consuelo Velázquez)
THE JAZZ CRUSADERS	Wayne Henderson (tb), Wilton Felder (st), Joe Sample (pi), Buster Williams (bx) e Stix Hooper (bat)	NEVER HAD IT SO GOOD  (Joe Sample)	Live at "The Lighthouse", Hermosa Beach, CA, 10/novembro/1967
		NATIVE DANCER (Buster Williams)
RON CARTER	Art Farmer (flh), J.J. Johnson (tb), Hubert Laws (fl), Kenny Barron (pi), Ron Carter (bx) e Billy Cobham (bat)	ALTERNATE ROUTE (Ron Carter)	Englewood Cliffs, N.J., dezembro/1979

P O D C A S T # 5 7 0

ABBEY LINCOLN

TETE MONTOLIU

THE CRUZADERS

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Série: Histórias do Jazz

DO OUTRO LADO DO JAZZ # 1

O objetivo é apresentar alguns aspectos ligados de alguma forma à música de Jazz, mas que normalmente estão em "off" ou seja, escondidos nos bastidores ou mesmo providos de caráter subjetivo; digamos, então, que fazem parte DO OUTRO LADO DO JAZZ. Assim o assunto Jazz, a par de sua musicalidade, vem incorporando inúmeras histórias e estórias ligadas aos músicos, produtores, aficionados, pesquisadores, tecnologia, enfim de todos que vêm criando e divulgando a “Arte Maior do Jazz” por todo esse tempo e aos fatos que os envolvem.

SÉCULO XX

O Jazz tem sua trajetória histórica desde o início do século XX e ao atravessá-lo compartilhou com a humanidade de suas conquistas sociais e tecnológicas, bem como de suas glórias e infortúnios. Neste processo sofreu dos efeitos das drogas alucinógenas, alcoolismo, do racismo aos seus fiéis criadores, da grande Depressão Econômica de 1929, do gangsterismo de Chicago, da grande greve das gravadoras dos anos 1942/44, não nos esquecendo do primeiro golpe que foi o fechamento do distrito de Storyville em New Orleans no ano de 1917.

No desenvolvimento da tecnologia o Jazz esteve presente nos inventos como dos cilindros de Edison, rolos para pianolas, do gramofone, dos processos de gravação de áudio, do cinema sonoro, do início das transmissões comerciais do rádio e da gravação de imagens.

A década de 1920 trouxe novos estilos de música para a cultura “mainstream” (corrente principal) em cidades de vanguarda como Kansas City, Chicago e New York. O jazz tornou-se a forma mais popular de música para jovens. A historiadora Kathy J. Ogren diz que na década de 1920 o jazz se tornou a ― "influência dominante sobre a música popular da América em geral". Scott DeVeaux (*) argumenta que uma história padrão do jazz emergiu de tal forma que: ―"Depois de uma concordância obrigatória com as origens africanas e antecedentes de ragtime, a música é mostrada movendo-se através de uma sucessão de estilos ou períodos: jazz de Nova Orleans até os anos 1920, a década de 1930 em Chicago e Kansas City, a Era Swing final dos anos 1930, o bebop na década de 1940, o cool jazz e hard bop nos anos 50, o free jazz e o fusion nos anos 60 e 70”.

O panteão de músicos e cantores da década de 1920 inclui Louis Armstrong, Duke Ellington, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton, Joe "King" Oliver, James P. Johnson, Fletcher Henderson, Frankie Trumbauer, Paul Whiteman, Bix Beiderbecke, Adelaide Hall e Bing Crosby. O desenvolvimento do blues urbano também começou na década de 1920, com artistas como Bessie Smith e Ma Rainey. Na última parte da década, as primeiras formas de música country foram dos pioneiros como Jimmie Rodgers, The Carter Family, Uncle Dave Macon, Vernon Dalhart, e Charlie Poole.

Clubes de dança se tornaram muito populares atingindo o pico no final da década de 1930 e chegou ao início dos anos 1940.

Danceterias com concursos de dança patrocinados, onde os dançarinos inventavam e competiam com novos movimentos recebendo prêmios. Profissionais começaram a aprimorar suas habilidades em sapateado e outras danças da época ao longo do circuito de palco nos Estados Unidos. O Harlem desempenhou um papel fundamental no desenvolvimento de estilos de música e dança. Vários locais de entretenimento atraíram pessoas de todas as raças. O Cotton Club apresentava artistas negros e atendia uma clientela branca, enquanto o Savoy Ballroom atendia a uma clientela em sua maioria negra. Alguns moralistas religiosos pregaram contra ―"Satanás no salão de dança", mas tiveram pouco impacto.

As danças mais populares ao longo da década de 20 foram o foxtrot, a valsa e o tango de salão. Desde o início da década, no entanto, uma variedade de danças de novidades excêntricas foram desenvolvidas. As primeiras destas foram o Breakaway e o Charleston. Ambas foram baseadas em estilos musicais e batidas afro-americanas, incluindo o popular blues. A popularidade do Charleston explodiu depois de sua participação em dois shows da Broadway de 1922. Uma breve mania do Black Bottom, originária do Apollo Theatre, varreu os salões de dança de 1926 a 1927, substituindo o Charleston em popularidade. Em 1927, o Lindy Hop, uma dança baseada em Breakaway e Charleston e integrando elementos da batida, tornou-se a dança social dominante, desenvolvida no Savoy Ballroom. O Lindy Hop mais tarde evoluiu para outras danças swing.

O foxtrot é uma dança de salão caracterizada por movimentos longos e contínuos e dança-se com música executada pelas grandes bandas de jazz – as big bands – com sensação de elegância e sofisticação. Visualmente, a dança assemelha-se à valsa, embora o ritmo seja quaternário (em vez do ritmo ternário da valsa). Desenvolvido logo após a Primeira Guerra Mundial, o foxtrot atingiu o auge de popularidade na década de 30, e continua praticada até hoje.

A mania da dança teve uma grande influência na música popular. Um grande número de gravações foram rotuladas como FOXTROT, no entanto eram na verdade músicas de jazz, em se tratando de baladas, lia-se Slow-Fox.

O Jazz, dispensado que foi do serviço militar na 1ª Guerra Mundial, alistou-se para a 2a. Grande Guerra tendo uma atuação soberba com inúmeras bandas, mas acabando por sofrer perda irreparável como a do major Glenn Miller. Ao fim da guerra, desfrutou de momentos de euforia através das “big bands”, dos “ballrooms” e “night clubs” e crescendo como arte chegou ao meio século de existência. Dos anos 60 em diante passou por momentos difíceis vivendo novas concepções estruturais como atonalidade, escalas modais e até mesmo as exóticas como as indianas e orientais, enfrentou desavenças rítmicas onde melodia e acompanhamento seguem métricas diferentes e até, por vezes, conflitantes. As sonoridades foram eletrificadas e adicionados efeitos eletrônicos e com estes ingredientes ocorreu o advento do “free”, do “fusion”, vindo a ser atacado pelo ácido – “Acid Jazz”. O século XX terminou sob o “nu-jazz”, expressão cunhada ao final dos anos de 1990 (nu corruptela de new), relacionada à combinação de texturas e instrumentação jazzísticas com a música eletrônica, aventurando-se em território do “groove jazz”, este mais próximo do “funk”, “soul” e “rhythm & blues”.

Parece-nos que tais mudanças não acrescentaram mais emoção que o cornetim de Armstrong, o clarinete de Goodman, o piano de Peterson ou o sax de Charlie Parker e, para não sermos tão tradicionalistas e conservadores, ainda dentro do horizonte daquilo que se possa chamar de um Jazz livre, entendemos que o limite tenha se situado em torno de Cecil Taylor (pianista), Ornette Coleman (saxofonista alto) e Sun Ra (tecladista) dentre poucos. Um dos expoentes deste gênero foi John Coltrane, na década de 1960.

(*) Scott DeVeaux é musicólogo especialista em jazz e música americana, com interesses em etnomusicologia africana e música popular.

 HOJE NOSSO CJUB COMEMORA OS 

ANOS

CRÉDITOS DO PODCAST # 569

 

LIDER	EXECUTANTES	TEMAS e AUTORES	GRAVAÇÃO LOCAL e DATA
GRP All-Star Big Band TOM SCOTT	Arturo Sandoval, Randy Brecker, Chuck Findley, Byron Stripling (tp,flh), George Bohanon (tb), Phillip Bent (fl), Eddie Daniels (cl), Nelson Rangell, Eric Marienthal (sa,ssop,fl), Ernie Watts (st,ssop), Bob Mintzer (st,ssop,b-cl), Tom Scott (sbar,st,ssop,arranjo), Gary Burton (vib), Dave Grusin (pi,arranjo), , John Patitucci (bx) e Dave Weckl (bat) (*) Russell Ferrante (pi)	OLEO (Sonny Rollins)	Live at  "Gotanda Kan-i Hoken Hall", Tokyo, 31/janeiro/1993
		MY MAN'S GONE NOW (George Gershwin / Ira Gershwin)
		SING, SING, SING  (Louis Prima)
		MANTECA (Gil Fuller / Dizzy Gillespie / Chano Pozo)
		BLUES FOR HOWARD (Dave Grusin)
		CHEROKEE (Ray Noble) (*)
		BLUE TRAIN  (John Coltrane)
		S’WONDERFUL  (George Gershwin / Ira Gershwin)
		SISTER SADIE  (Horace Silver)

P O D C A S T # 5 6 9

JAZZ IN CONCERT

TOM SCOTT

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Série: Histórias do Jazz

 WASHINGTONIANS

 Em setembro de 1923 a Washington Black Sox Orquestra do banjoista Elmer Snowden desembarcou em Manhattan para uma gig[1] de seis meses, no clube Hollywood. Após cerca de três meses o nome do grupo foi encurtado para WASHINGTONIANS.

Devido a um desentendimento financeiro, Snowden lider do grupo foi forçado a sair da banda e DUKE ELLINGTON foi eleito o novo líder.

Ellington e a banda continuaram a tocar no clube até janeiro de 1925, quando o local foi fechado para reparos. O trompetista Bubber Miley foi a atração principal no grupo e lhe deu seu som único, com o uso da surdina plunger. O estilo growl[2] de Miley foi o grande destaque ao empregar o efeito wah-wah e foi chamado de som "jungle".

Tal estilo criado por Duke Ellington para sua orquestra por volta de 1926 se baseava em efeitos expressionistas, pseudo-africanos produzindo sons e imitações de vozes animais onde usavam e abusavam das sonoridades dirty[3] e growl nos instrumentos de sopro e de efeitos nos tom-tons e címbalos na bateria. Na verdade fruto da colaboração do trompetista Bubber Miley e do trombonista Joe "Tricky Sam" Nanton, ao utilizarem a surdina com finalidades um tanto dramáticas.

Execuções clássicas no estilo pela orquestra de Ellington são: Black and Tan Fantasy (1927), The Mooche (1928), Jungle Nights In Harlem (1930), Echoes Of The Jungle (1931), Ko-Ko (1940) e outras... Este som chegou a ser chamado de "Jungle Sound", e foi o grande responsável pelo sucesso precoce de Ellington.

Quando o clube de Hollywood foi reaberto na primavera de 1925 foi renomeado como Kentucky Club. A banda então tornou-se conhecida como Duke Ellington and his Orchestra, embora tenha continuado a gravar como ― WASHINGTONIANS até 1929.

Duke Ellington trouxe um nível de estilo e sofisticação para o Jazz, que não tinha sido visto antes. Embora fosse um pianista talentoso, sua orquestra foi seu instrumento principal. Como Jelly Roll Morton, antes, ele se considerava um compositor e arranjador, em vez de apenas um músico.

Duke começou a executar música profissionalmente, em Washington, DC em 1917. Sua técnica de piano foi influenciada pelos executores do stride piano como James P. Johnson e Willie "The Lion" Smith.

Duke primeiro visitou Nova York em 1922, tocando com Wilbur Sweatman, mas a viagem foi infrutífera. Retornou a Nova York mais de uma vez em 1923, mas desta vez com um grupo de amigos de Washington.

Após Ellington passar a dirigir a banda foi chamado a Nova York e trabalhou no ― The Club Hollywood em Manhattan (que mais tarde foi apelidado de Kentucky Club). Durante esse tempo, Sidney Bechet participou brevemente da banda (infelizmente nunca gravou com eles).

A canção East St. Louis Toodle-Oo é um bom exemplo deste estilo inusitado de tocar. O grupo gravou seu primeiro disco em 1924 - Choo Choo (Gotta Hurry Home) e Rainy Nights, Rainy Days, mas a banda não atingiu o grande momento até que Irving Mills tornou-se seu empresário e editor em 1926.

Em 1927 a banda fez versões regravadas de East St.Louis Toodle-Oo, estreou Black and Tan Fantasy e Creole Love Call, canções que estariam associadas com Ellington para o resto de sua carreira, mas o que realmente levou a Orchestra Ellington para cima foi se tornar a banda residente do Cotton Club, depois que King Oliver imprudentemente recusou o trabalho.

As transmissões de rádio feitas diretamente do clube, uma grande novidade, fez Ellington famoso em toda a América e também lhe deu a segurança financeira para montar uma banda de primeira qualidade de tal forma que passou a escrever algumas músicas especificamente para cada músico fazer seu grande solo. Os músicos permaneciam com a banda durante longos períodos de tempo. Por exemplo, o saxofonista Harry Carney permaneceria com Duke a partir de 1927 até 1974.

Em 1928, o clarinetista Barney Bigard deixou King Oliver e entrou para a banda e, mais tarde, co-escreveu uma das peças de assinatura da orquestra Mood Indigo, em 1930 uma de suas mais importantes canções desse período.

Em 1929 Bubber Miley, foi despedido da banda por causa de seu já alto grau de alcoolismo e substituído por Cootie Williams. Ellington também apareceu em seu primeiro filme Black and Tan no final daquele ano.

A Duke Ellington Orchestra deixou o Cotton Club, em 1931 (apesar de que ele voltaria a título ocasional por todo o resto dos anos trinta) e excursionou pelos EUA e Europa. Ao contrário de muitos de seus contemporâneos, a Ellington Orchestra foi capaz de fazer a mudança do Jazz Hot de 1920 para a música Swing da década de 1930.

A canção It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing) chegou mesmo a definir tal época. Esta capacidade de se adaptar e crescer com o tempo manteve a Ellington Orchestra como uma grande força no Jazz até a morte de Duke em 1974.

Apenas Louis Armstrong conseguiu manter uma carreira de tal porte, mas Armstrong não estava mais na vanguarda artística após a década de 1940. Ao longo dos anos 40 e 50 a fama e influência de Ellington no Jazz continuou a crescer. A banda permaneceu produzindo standards de Jazz, como as insuperáveis: ― Take The "A" Train, Perdido, C Jam Blues e Satin Doll. Em 1960 Duke escreveu várias peças religiosas.

Ellington se dedicou a compôr suítes – em música refere-se a uma série de composições instrumentais escritas no mesmo tom e com características de dança que formam uma peça única. No Jazz o grande adepto foi Duke Ellington, dando sequência as suas experiências com composições de maior "folêgo" como ― Creole Rhapsody (1931) e Reminiscing in Tempo (1935) e estreou em 1943 no Carnegie Hall sua Black, Brown and Beige. Depois compôs uma grande quantidade destacando-se: Harlem Suíte, Such Sweet Thunder, Perfume Suite, The Queen’s Suite, Liberian Suite, Concert of Sacred Music, Newport Suite, La Plus Belle Africaine e muitas outras. Algumas das suites tiveram como parceiro Billy Straythorn extraordinário compositor e arranjador. Apesar de grandes compositores e de fantásticos músicos da orquestra de Ellington este gênero se afasta das principais características da música de Jazz por serem obras de caráter sinfônico, extensas e que apesar de férteis momentos e com alguns clarões de genialidade, de uma forma geral se perdem em desigualdades de conteúdo e em pretenciosa erudição, tornando-as, ao final, em apresentações jazzisticamente decepcionantes, no entanto não se pode desprezar o talento musical concernente a todos.

Ellington também colaborou com um grupo muito diversificado de músicos cujos estilos marcaram a história do Jazz, tocou em trio com Charles Mingus e Max Roach, sentou-se com o Louis Armstrong All-Stars e com o Quarteto de John Coltrane, e teve o famoso encontro com a big-band de Count Basie. Na década de 1970 os membros originais da banda de Ellington há muito tempo tinham morrido, mas a banda continuou a atrair músicos de excepcional talento. Mesmo depois da morte de Ellington, seu filho Mercer assumiu as rédeas da banda preservando a identidade dos WASHINGTONIANS.

Entrando na era moderna, não mais simplesmente música para dançar, através da experimentação e criatividade de Duke Ellington, o jazz havia se tornado música artística.

Podemos ouvir uma das melhores criações com a:

Duke Ellington & His Washingtonian's: Bubber Miley, Louis Metcalf (tp), Joe Nanton (tb), Edgar Sampson (sa), Otto Hardwick (sbar), dsconhecido (st), Duke Ellington (pi), Fred Guy (bj), Mack Shaw (tu) e Sonny Greer (bat)

EAST ST. LOUIS TOODLE-OO (Duke Ellington / Bubber Miley)

 New York, 29/novembro/1926

[1] Gig - gíria inglesa (pronuncia-se "guigue") usada para caracterizar o trabalho esporádico, eventual de um músico. Em português costuma-se referir como sendo "bico" ou "biscate".

[2] Growl - diz-se de uma sonoridade áspera, rude, um tanto rouca, quase um grunhido animal tirada pelos instrumentos de sopro, em geral através de surdinas como a "wah-wah" nos metais procurando imitar os tons também utilizados por alguns cantores de blues e gospel como parte característica do canto negro.

[3] Dirty - em inglês literalmente sujo, porém significando na música uma sonoridade cheia de efeitos expressionistas usada pelos músicos de Jazz em alguns instrumentos de sopro, como o saxofone, clarinete, trompete e trombone. Produzidos diretamente da embocadura ou através de acessórios do tipo surdinas.

CRÉDITOS DO PODCAST # 568

 

LIDER	EXECUTANTES	TEMAS e AUTORES	GRAVAÇÃO LOCAL e DATA
CLAUDE BOLLING	Rex Stewart (cnt), Gerard Bayol, Roger Guerin (tp), Benny Vasseur (tb), Roland Evans (cl,sa), George Kennedy (sbar), Armand Conrad (st), Claude Bolling (pi), Robert Escuras (gt), Guy gái de Fatto (bx) e Robert Peguet (bat)	STOMPY JONES (Duke Ellington)	Paris, 25/fevereiro/1949
	Robert Fassin, Fred Gerard, Roger Guerin, Henri Van Haeke, Fernand Verstraete (tp), Claude Gousset, Andre Paquinet, Benny Vasseur, Gaby Vilain (tb), Gerard Badini (cl), Jo Hrasko, Rene "Mickey" Nicolas (sa), Pierre Gossez, Marcel Hrasko (st), Armand Migiani (sbar), Claude Bolling (pi), Pierre Michelot (bx) e Arthur Motta (bat)	DROP ME OFF IN HARLEM  (Duke Ellington)	Paris, abril/1956
		RUE DE LA PAIX (Claude Bolling)	Paris, novembro/1957
	Gerard Bayol (cnt), Jean-Louis Durand (tb), Maxim Saury (cl,ssop), Claude Bolling (pi), Robert Escuras (gt), Guy de Fatto (bx) Robert Peguet (bat)	BLUES IN DISGUISE (Mezz Mezzrow / Edgar Sampson)	Paris, 4/julho/1948
	Roy Eldridge (tp) e Claude Bolling (pi)	WILD MAN BLUES (Louis Armstrong / Jelly Roll Morton)	Paris, 29/março/1951
	Roger Guerin (tp), Benny Vasseur (tb,) Rene "Mickey" Nicolas (cl,sa), Guy Lafitte (st), Michel de Villers (sbar), Claude Bolling (pi), Paul Rovere (bx) e Roger Paraboschi (bat)	SWING 42 (Django Reinhardt)	Paris, maio/1956
		MANOIR DE MES REVES  (Django Reinhardt)
	Jean-Claude Naude (tp), Claude Gousset (tb) Gerard Badini (st) Claude Bolling (pi), Bob Quibel (bx) e Peter Giger (bat)	MADAME' MADAM'  (Maurice Chevalier)	Paris, 19/julho/1962
	: Christian Bellest (tp), Pierre Gossez (cl), Claude Bolling (pi), Alphonse "Totole" Masselier (bx) e Arthur Motta (bat)	WHEN I WAS YOUNG  (Dave Brubeck)	Paris, 29/maio/1956
	Claude Bolling (pi), Max Hediguer (bx) e Marcel Sabiani (bat)	ERROLL IN BLUE (Claude Bolling)	Paris, 1974
	Maurice Thomas, Jean Pierre Ramirez, Jean-Claude Verstraete, Michel Delakian, Fernand Verstraete (tp), Charles Verstraete, Benny Vasseur, Francois Guin (tb), Emile Vilain (b-tb), Jean Aldegon, Claude Tissendier (sa), Andre Villeger (st), Marcel Canillar (st,fl), Pierre Schirrer (sbar,fl),  Claude Bolling (pi ,arranjo), Jean-Paul Charlap (gt), Jean-Francois Ronge (bx) e Jean-Luc Dayan (bat)	BARBUFLUX (Claude Bolling)	Live at "Le Meridien", Paris, 2/março/1983
		GENEVIEVE  (Claude Bolling)
	Robert Fassin, Fred Gerard, Roger Guerin, Henri Van Haeke, Fernand Verstraete (tp), Claude Gousset, Andre Paquinet, Benny Vasseur, Gaby Vilain (tb), Gerard Badini (cl), Jo Hrasko, Rene "Mickey" Nicolas (as, cl), Pierre Gossez, Marcel Hrasko (st), Armand Migiani (sbar), Claude Bolling (pi), Pierre Michelot (bx) e Arthur Motta (bat)	ELLINGTON MEDLEY: Black and tan fantasy Things ain't what they used to be Creole love call I got it bad Sophisticated lady Morning glory It don't mean a thing Birmingham breakdown Conga Brava Cotton tail Lady of the lavender mist Prelude to a kiss Warm valley     I ain't got nothin' but the blues I let a song go out of my heart Never no lament Moon mist Blue Serge Mood índigo	Paris, 13/abril/1956

P O D C A S T # 5 6 8

MÚSICO EM FOCO   CLAUDE BOLLING

 

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Série: Histórias do Jazz

 THE AUSTIN HIGH SCHOOL GANG

 Em 1922 seis garotos da AUSTIN HIGHT SCHOOL no lado leste de Chicago formaram uma pequena banda. Eram entusiastas de música tanto quanto muitos outros jovens e a sorte foi pertencerem a um colégio interessado também em música. Todos tocavam violino exceto Bud Freeman, o novato do bando.

Além do violino, Jim Lannigan tocava piano e Jimmy McPartland o cornetim e seu irmão mais velho Dick o banjo e guitarra. Bud Freeman tocava o C-melody sax naquele tempo ainda um tanto popular, mas logo anos depois passou para o sax-tenor o que fez pelo resto de sua vida profissional. Frank Teschemacher era também um dos integrantes do grupo e na época estudava o sax-alto, mas ainda executava o violino, Dave North pianista. As idades do grupo alcançavam desde o caçula Jimmy McPartland com 14 anos, Jim Lannigan e Dick com 17, Teschemacher e Bud Freeman também com 16 este um pouco mais novo.

O interesse era tão grande que além de praticarem ensaiando no colégio o faziam em casa e até mesmo em um apartamento vazio do pai de um deles.

Dominados pela mesma ambição passaram a se apresentar em cinemas, restaurantes e festas. Como eram oriundos da classe média em princípio poderiam tocar por hobby o que lhes deu uma maior liberdade musical, tocavam aquilo que realmente queriam e gostavam, sem nenhuma imposição comercial.

Nesta época conheceram a Al Johnson Orchestra ouvida em um teatro local que impressionou o grupo inspirando a executarem peças de caracter mais dançante passando então a participar das tardes dançantes no colégio Austin realizadas aos sábados de 15 às 17:30h. Aprovados pela associação de pais como uma forma social e saudável de entretenimento para os alunos.

Muitos jovens da região desejaram participar da banda, alguns como Benny Goodman desenvolvendo seu talento, mas muitos interessados em certas "mordomias" tal como uma viagem gratuita ao acampamento de verão do colégio.

A pequena banda se apresentava, além do colégio, em festas nas casas dos colegas estudantes. Praticando dia e noite muitas vezes os estudos formais eram esquecidos.

Na cidade, em Austin, havia uma popular sorveteria ― The Spoon and the Straw que possuía um fonógrafo automático (jukebox) e um certo dia alguém colocou um niquel e escolheu uma música. Uma tremenda descoberta foi feita! Nada mais, nada menos que uma gravação dos New Orleans Rhythm Kings (NORK), dirigida pelo cornetista Paul Mares de New Orleans e junto George Brunies ao trombone, Leon Roppolo clarinete, Mel Stitzel ao piano e Ben Pollack à bateria. O disco foi tocado exaustivamente e a melodia era TIN ROOF BLUES, (George Brunies / Paul Mares / Walter Melrose / Ben Pollack / Mel Stitzel) a primeira gravação dos NORK em 1923. Era a primeira vez que tinham conhecimento daquele tipo de música e naturalmente logo encantou a "gang" da Austin High School.

The Rhythm Kings, a quem os jovens Chicagoanos ouviam pela primeira vez tinham crescido junto com o Jazz de New Orleans, agora como veteranos vinham a influenciar outros jovens.

The Austin High School Gang, como passaram a ser conhecidos, não tinham outro ambiente tão oportuno para desenvolver seu estilo musical, calcado no ragtime, mas já era o Jazz presente, aquilo que ouviam na “jukebox” a Austin Gang imediatamente iniciou a estudar, não era mais importante ler as partituras e sim se dedicar às improvisações contrapontísticas entre os sopros, o aquecimento do rítmo e a incomparável tonalidade blues.

Mais tarde quando puderam ouvir as gravações da Gennett e Okeh feitas por Bix Beiderbecke e os Wolverines e pela King Oliver's Creole Jazz Band, realmente se tornaram uns jazzistas. O impacto da música de New Orleans havia passado e eles próprios inclusive começaram a criar seu estilo ― o Jazz de Chicago.

Vários outros jovens e talentosos músicos foram seguindo o caminho da “hot-music” e assim juntaram-se ao grupo: Eddie Condon (banjo, guitarra), os bateristas Dave Tough, George Wettling e Gene Krupa, Floyd O'Brien (trombone), Muggsy Spanier (cornet), Mezz Mezzrow, Benny Goodman e Rodney Cless (clarinete e saxes), Joe Sullivan, Jess Stacy, Art Hodes, Frank Melrose pianistas e Red McKenzie que além de vocal tocava um inusitado instrumento o "pente e papel" (comb-and-paper) procurando imitar o cornet.

Muitas vezes o grupo tocava no Lewis Institute e a tarde era chamada de "tea dances" (chá dançante) no mesmo modelo daquelas ocorridas na Austin School. Cada um recebia em torno de 50 cents pela tarde. Ocasionalmente Benny Goodman e Joe Sullivan tocavam com eles. Um dos maiores sucessos era uma peça hoje tradicional do dixieland ― JAZZ ME BLUES (Tom Delaney) e algumas do repertório dos New Orleans Rhythm Kings.

Um dos fatores que sempre deixavam os ouvintes intrigados era a ausência de partituras, vez por outra passavam um pequeno papel que continha a harmonia base e o número de choruses dos solos, e nada mais, liam colocavam de lado e saíam tocando.

Todos os membros da "gang" fizeram carreira musical mas o pianista David North desapareceu no tempo não se tendo notícia.

Na verdade o grupo nunca formalizou uma banda comercial e não tiveram oportunidade de alguma gravadora ou alguém do ramo se interessar em fazer registros não havia por parte dos jovens ainda um profissionalismo.

Todos os músicos da gang foram crescendo e se garantindo em suas próprias carreiras, no entanto alguns chegaram a formar pequenos grupos e aí tiveram seus registros fonográficos.

Podemos então ouvir um desses grupos formado por membros da “gang”:

Jimmy McPartland (cnt), Frank Teschmacher (cl), Bud Freeman (st), Joe Sullivan (pi), Eddie Condon (bj), Jim Lannigan (bx) e Gene Krupa (bat) - Chicago, 8/dezembro/1927 – selo Okeh Records.

Um dos grandes clássicos "CHINA BOY" uma canção de 1922 escrita por Phil Boutelje e Dick Winfree. Foi introduzida no vaudeville por Henry E. Murtagh e popularizada pela gravação de Paul Whiteman na Columbia de 1929 com Bix Beiderbecke. A música se tornou um padrão de jazz e foi gravada por, entre outros: Louis Armstrong, Mildred Bailey, Sidney Bechet, Gene Kardos, Benny Goodman, Lionel Hampton, Isham Jones, Red Nichols, Charlie Parker, Django Reinhardt e Fats Waller.