Mauro Nahoum (Mau Nah), José Sá Filho (Sazz), Arlindo Coutinho (Mestre Goltinho); David Benechis (Bené-X), José Domingos Raffaelli (Mestre Raf) *in memoriam*, Marcelo Carvalho (Marcelón), Marcelo Siqueira (Marcelink), Luciana Pegorer (PegLu), Mario Vieira (Manim), Luiz Carlos Antunes (Mestre Llulla) *in memoriam*, Ivan Monteiro (I-Vans), Mario Jorge Jacques (Mestre MaJor), Gustavo Cunha (Guzz), José Flavio Garcia (JoFla), Alberto Kessel (BKessel), Gilberto Brasil (BraGil), Reinaldo Figueiredo (Raynaldo), Claudia Fialho (LaClaudia), Pedro Wahmann (PWham), Nelson Reis (Nels), Pedro Cardoso (o Apóstolo), Carlos Augusto Tibau (Tibau), Flavio Raffaelli (Flavim), Luiz Fernando Senna (Senna) *in memoriam*, Cris Senna (Cris), Jorge Noronha (JN), Sérgio Tavares de Castro (Blue Serge) e Geraldo Guimarães (Gerry).

CRÉDITOS DO PODCAST # 575

19 junho 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

LOCAL / DATA

DINO GOVANI

Dino Govoni (st), Henry Hey (pi), Mike Pope (bx) e Bob Kaufman (bat)

IN YOUR ABSENCE

 (Dino Govoni)

Westwood, CA, 2001

MUNK, NOT MONK

(Mike Pope)

JULIUS WATKINS

Julius Watkins (fhr), Frank Foster (st), George Butcher (pi), Perry Lopez (gt), Oscar Pettiford (bx) e Kenny Clarke (bat)

LEETE (Julius Watkins)

Hackensack, N.J., 8/agosto/1954

PERPETUATION

(Julius Watkins) 

PHIL NORMAN

Carl Saunders, Ron Stewart (tp), Andy Martin (tb), Rusty Higgins (sa,st), Phil Norman (st), Roger Neumann (sbar), Christian Jacob (pi), Larry Koonse (gt), Kevin Axt (bx), David Tull (bat) e Brad Dutz (perc)

TUMBLING TUMBLE WEED

(Bob Nolan)

Live at, "Catalina Jazz Club", Los Angeles, 15/janeiro/, 2008

I'M DIG (Med Flory)

DAKOTA STATON 

Dakota Staton (vcl), Richard "Groove" Holmes (org), Cornell Dupree (gt), Horace Ott (b-gt), Paul Martinez (bx), Bernard "Pretty" Purdie (bat) e Kwasi Jayourba (perc)

BLUES FOR TASTY

 (Dakota Staton)

New York, julho/1974

MOONGLOW

 (Eddie DeLange / Will Hudson / Irving Mills)

KENNY CLARKE & FRANCY BOLAND

Benny Bailey, Idrees Sulieman, Jimmy Deuchar, Sonny Grey (tp,flh), Ake Persson, Nat Peck, Eric van Lier (tb), Derek Humble (sa), Johnny Griffin, Tony Coe, Ronnie Scott (st), Sahib Shihab (sbar,fl), Dave Pike (vib), Francy Boland (pi,arr), Jimmy Woode (bx) e Kenny Clarke (bat)

SWEET AND LOVELY

(Gus Arnheim / Jules LeMare / Harry Tobias)

Cologne, Alemanha, 14/maio/1968

TOTAL BLUES (Kenny Clarke)

JAY MCSHANN

The Jay McShann Kansas City Band:

Clark Terry (flh), Tony Russo, Terence Blanchard, Carmell Jones (tp), Al Grey, Jimmy Wilkins (tb), Marc Steckar (b-tb), Benny Carter, Phil Woods (sa), Hal Singer, Jimmy Heath, James Moody (st), Sahib Shihab (sbar), Jay McShann (pi), Jimmy Woode (bx), Mel Lewis (bat) e Ernie Wilkins (arranjo, condução)

THE JUMPIN' BLUES

(Jay McShann / Charlie Parker)

Live at "La Villette", Paris, 13/junho/1989

BLUE DEVIL JUMP

(Paul Quinichette)

ULF WAKENIUS

Carsten Dahl (pi), Ulf Wakenius (gt), Yasuhito Hayashi (bx) e Morten Lund (bat)

LITTLE GIRL BLUE

 (Lorenz Hart / Richard Rodgers)

Copenhagen, Dinamarca, 2004

P O D C A S T # 5 7 5

18 junho 2021

 

JULIUS WATKINS 
ULF WAKENIUS 
<

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MEXENDO NA DISCOTECA

16 junho 2021

Oi turma. Tudo bem? Saúde boa?
Hoje mexendo na minha discoteca me deparei com um Lp do Django Reinhardt intitulado Le Jazz Hot. Faz tempo que não ouço o grande guitarrista Belga. Apesar de suas deficiências físicas se tornou um grande músico de Jazz.
Aqui, ele e seu quarteto se apresentam executando um dos seus clássicos mais famosos intitulado “Nuages”.
O quarteto é formado com ele mesmo na guitarra, Hubert Rostaing no clarinete, Pierre Fouad na bateria e Alix Combelle no sax tenor. O ano da gravação é 1954.
Espero que vocês gostem.
Forte abraço.











 

Série: Histórias do Jazz

 

DO OUTRO LADO DO JAZZ # 6

DA CERA AO RAIO LASER (FINAL)

A fita cassete ou K7 é um padrão de fita magnética lançado oficialmente em 1963, invenção da empresa holandesa Philips.

No cassete todo o mecanismo de movimento da fita é alojado em uma caixa plástica, com tamanho de 10 x 7 cm, permitindo uma enorme economia de espaço e um excelente manuseio em relação aos Lp’s.

Isso facilitava a utilização, permitindo que a fita fosse colocada ou retirada em qualquer ponto da reprodução ou gravação sem a necessidade de ser rebobinada como as fitas dos “decks” de rolo.

A fita cassete foi uma revolução, difundindo tremendamente a possibilidade de se gravar e reproduzir som. No início, a pequena largura da fita e a velocidade reduzida (para permitir uma duração de pelo menos 30 minutos por lado) comprometiam a qualidade do som, mas recursos tecnológicos foram sendo incorporados ao longo do tempo tornando a qualidade bastante razoável. Recursos como: novas camadas magnéticas (óxido de Cromo), cabeças de gravação e reprodução de melhor qualidade nos aparelhos e filtros (Dolby Noise Reduction®) para redução de ruídos.

Os primeiros gravadores com áudio cassete da Philips já eram portáteis, mas no final dos anos 70 com a invenção do Walkman pela Sony, um reprodutor cassete super compacto de bolso com fones de ouvido, houve a explosão do som individual.

Em muitos países ocidentais, o mercado de cassetes entrou em sério declive após o seu auge no final da década de 1980. Isto notou-se particularmente com os cassetes pré-gravados, cujas vendas foram superadas pela dos CDs durante a década de 1990.

Em 2001, os cassetes constituíram somente 4% de toda a música vendida nos Estados Unidos.

Um “tape deck” de rolo, chamado simplesmente de “deck” de rolo, equipamento caseiro de áudio surgia no início dos anos 40 possuindo a fidelidade da fita magnética em detrimento aos long plays que começavam a despontar já no final da década de 1940. Dentre os principais fabricantes desses aparelhos, estava a Akai. Contudo o mercado de rolos pré-gravados não chegou a atingir o “merchandising” que se esperava.

Finalmente atingimos a gravação óptica digital a laser com os fantásticos CD’s (Compact Disc’s).

O processo foi desenvolvido pela Philips e pela Sony em 1980 e o primeiro CD de áudio comercial foi produzido em 1983.

A tecnologia é baseada em discos feitos de plástico especial, o policarbonato, com 1,2mm de espessura revestido por uma camada de metal em alumínio e recoberto por uma de corante foto-sensível, geralmente contendo prata.   Na conversão digital o som é dividido por micropartes transformado em uma palavra digital (byte) codificada pelos “bits uns e zeros".

A gravação é processada por um feixe de raio laser que "acende" ou "apaga" correspondendo respectivamente aos "uns" ou "zeros" da palavra digital, quando acende queima a camada foto-sensível deixando um "buraco". No processo de leitura feita com outro feixe laser, a camada de metal reflete o raio que passa através da camada foto-sensível atingindo uma lente e, assim, lê o "1" na parte não queimada e quando não há reflexo é interpretado como o "0". Um processador converte o sinal digital em analógico para que se possa ouvir.

Desta forma, em um CD os dados digitais são armazenados em uma longa espiral formada por depressões microscópicas correspondentes aos bits de "1" e "0" e lidas do centro para a periferia do disco e, portanto, de forma inversa dos discos analógicos (78rpm e LP); isto permite que tamanhos menores de discos possam ser lidos no mesmo aparelho.

A maior vantagem para todos os tipos de música executados em CD advém da excepcional qualidade sonora com ausência total de ruídos de fundo, normalmente existentes até nos melhores sistemas analógicos, devido à forma de leitura nos discos por processo mecânico através da fricção de uma agulha.   Além dessa vantagem, o tempo disponível é maior que nos LP’s, tampouco necessita da troca de lado, permite prévia seleção de faixas etc.

O Jazz se beneficiou da excepcional clareza das gravações digitais e, também, dos processos de remasterização digital dos registros analógicos das décadas de 1910 a 50 com a "limpeza" das gravações, contudo, sempre se procurou preservar de forma categórica a originalidade da execução do Jazz.

O importante é frisar que por toda esta modernização da tecnologia de gravação os músicos de Jazz tiveram que adaptar seu processo criativo com respeito à duração dos solos, dos arranjos, sonoridades, técnicas etc. A fidelidade da gravação e reprodução veio a exigir cada vez mais dos músicos e de seus instrumentos, por exemplo, o barulho das chaves dos pistões de um cornetim da década de 20, hoje, se tornaria insuportável na audição.

Por outro lado, no período “Swing”, uma big band era captada por um único microfone, nas décadas de 60, 70 e 80 o processo evoluiu, passando a empregar vários canais e cada vez mais microfones e com melhor sensibilidade, não havendo, portanto, como encobrir falhas mesmo que mínimas.

Na gravação digital, expressão máxima da fidelidade, há recursos incríveis permitindo inclusive a troca de uma nota emitida por um instrumento!

A regravação, nova técnica que permitiu adicionar um determinado som a uma parte anteriormente já gravada, aconteceu no estúdio da RCA em Camden cidade de New Jersey, quase por acaso e dada a dificuldade que surgiu após a gravação de um concerto com orquestra sinfônica, uma vez que no dia seguinte ao ouvir a prova os técnicos depararam-se com um solo do oboé com volume muito baixo e simplesmente aumentá-lo causaria desequilíbrio e algum ruído. Além do custo para reunir toda a orquestra novamente a maioria dos músicos já havia deixado a cidade. Contudo, o oboísta ainda por lá permanecia e foi chamado ao estúdio, tendo então regravado sua parte ouvindo a orquestra com os fones e os engenheiros deram tratos à bola para trocar a parte defeituosa, nascendo assim o processo da mixagem elétrica dos sons (“overdubbing”) que até hoje é parte fundamental no processo de gravação.

O Jazz, sempre presente nos grandes acontecimentos tecnológicos, foi chamado para levar experiência dos técnicos da RCA um pouco mais longe e, a 18 de abril de 1941,  entrava no estúdio Sidney Bechet: gravou primeiro a parte do piano e depois, ouvindo no fone, executou o acompanhamento à bateria;  foi executando outros instrumentos como saxofone tenor, depois o soprano, o contrabaixo de cordas e, por fim, o clarinete, surgindo uma versão inusitada de The Sheik of Araby com seis instrumentos e um só executante - “one man band”.   Pode-se ouvir o resultado como curiosidade, já que jazzisticamente o conjunto é pobre, já que se tratava tão somente de um teste!

NOTA: Existe um grande grupo de aficionados dos discos de vinyl e garantem que o som é superior ao dos CD’s. De qualquer modo para se atingir uma excepcional reprodução analógica são necessários dispositivos de alto custo. Ainda há o grupo dos “valvulados” que empregam sofisticados aparelhos com válvulas e afirmam ser a melhor expressão da fidelidade das gravações. Tudo isso, na verdade, depende muito da bioacústica de cada ouvido, portanto é uma discussão inglória.



CRÉDITOS DO PODCAST # 574

12 junho 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

 LOCAL e DATA

NAT ADDERLEY

Nat Adderley (cnt), Cannonball Adderley (sa), Nat Perrilliat (st), Ellis Marsalis (pi), Sam Jones (bx) e James Black (bat)

CHATTERBOX (Alvin Batiste)

New Orleans, maio / 1962

Nat Adderley (cnt), Johnny Griffin (st), Gene Harris (pi), Andy Simpkins (bx) e Bill Dowdy (bat)

BRANCHING OUT

(Harold Mabern)

New York, setembro/1958

WARM BLUE STREAM

(Sara Cassey / Dotty Wayne)

Nat Adderley (cnt), Johnny Griffin (st), Victor Feldman (pi), Ron Carter (bx) e Roy McCurdy (bat)

A LITTLE NEW YORK MIDTOWN MUSIC 

(Nat Adderley)

Berkeley, CA, 19/setembro/1978

WHIP IT UP

(Cannonball Adderley)

Nat Adderley (cnt), Cannonball Adderley (sa), Horace Silver (pi), Paul Chambers (bx) e Roy Haynes (bat)

BLUES FOR BOHEMIA

(Cannonball Adderley / Nat Adderley)

New York, 6/setembro/1955

CRAZY BABY

(Cannonball Adderley / Nat Adderley)

Nat Adderley (cnt), Junior Mance (pi), Kenny Burrell (gt), Bob Cranshaw (bx) e Mickey Roker (bat)

LITTLE BIG HORN

(Nat Adderley)

New York, 23/setembro/1963

Nat Adderley (cnt), Bobby Timmons (pi), Wes Montgomery (gt), Keter Betts (bx, cello) e Louis Hayes (bat)

FALLOUT (Nat Adderley)

New York, 28/janeiro/1960

Nat Adderley (cnt), Makanda Ken McIntyre (fl), John Stubblefield (st, ssop) Onaje Allan Gumbs (pi), Fernando Gumbs (bx), Buddy Williams (bat) e Victor See-Yuen (perc)

JUST A QUICKIE

 (Fernando Gumbs)

New York, 9/agosto/1976

Nat Adderley (cnt), Bobby Timmons (pi), Wes Montgomery (gt), Sam Jones (cello), Percy Heath (bx) e Louis Hayes (bat)

WORK SONG

(Nat Adderley / Oscar Brown, Jr.)

New York, 25/janeiro/1960

Nat Adderley (cnt), Cannonball Adderley (sa), Joe Zawinul (pi), Herbie Lewis (bx) e Roy McCurdy (bat)

HEAR ME TALKIN' TO YA

 (Cannonball Adderley / Nat Adderley)

Live at "The Club", Chicago, 19/março/1966

P O D C A S T # 5 7 4

11 junho 2021

 MÚSICO EM FOCO



PARA BAIXAR O ARQUIVO DE ÁUDIO USAR O LINK ABAIXO:

09 junho 2021

 

Série: Histórias do Jazz

 

DO OUTRO LADO DO JAZZ # 5

DA CERA AO RAIO LASER (2)

Pode-se até imaginar que após o advento do microfone e dos amplificadores como parte do processo elétrico de gravação do som, tudo tenha se tornado muito simples do dia para a noite, mas ledo engano!    Inicialmente havia só um microfone, só um canal de gravação e os problemas de captação mudaram um pouco mas, de certa forma, se mantiveram.

O microfone ficava em um pedestal e os músicos a sua volta no mesmo nível, depois criaram plataformas em níveis diferentes, mais tarde o microfone foi pendurado no teto, enfim, várias foram as maquinações objetivando uma melhor distribuição do som a ser captado pelo solene microfone.

Uma dessas resultou em hilariante episódio, quando Bessie Smith foi fazer uma gravação com sete rapazes da banda de Fletcher Henderson, o engenheiro da Columbia inventou que o som seria melhor captado pelo microfone, ainda a carvão, se os espaços sonoros fossem os mais reduzidos possíveis.  Naturalmente lidava com o problema da reverberação acústica do estúdio, ainda não devidamente tratado.   Foi então armada uma tenda com cortinas de pano e cada músico embaixo, mas eis que Bessie no meio dessa parafernália teve um ataque de claustrofobia e para  se  livrar  daqueles  panos,  foi  balançando  a  geringonça, que caiu por cima de todos criando a imagem de um monte de fantasmas gesticulando, alguns ainda tocando!   Deve ter sido cena digna de um filme dos irmãos Marx ou dos 3 Patetas (no caso 8 Patetas).

Outro episódio curioso ocorrido foi em função da discriminação da bateria nos estúdios de gravação, mas foi Gene Krupa talvez o 1º a enfrentar tal implicância e a montar todo seu aparato dentro de um estúdio de gravação, o que ocorreu exatamente a 08/dezembro/1927. 

O produtor Tommy Rockwell da Okeh Records convidara alguns jovens de Chicago reunidos em torno do banjoista Eddie Condon, e lá estava Krupa com apenas 18 aninhos.   Ao entrar no estúdio Rockwell assustou-se com toda a bateria montada e perguntou: ― “O que é isto aqui? O que pretende com tudo isto?” e Krupa respondeu simplesmente... ―“tocar”. Rockwell se desesperou, porém Krupa, talvez pela inocência de sua juventude ou mesmo por atrevimento, fincou pé, insistiu, até que depois de muitas idas e vindas em torno do engenheiro de gravação, Rockwell  acabou permitindo que pelo menos aquilo fosse experimentado e assim, pela primeira vez, pode-se ouvir tarol, tantãs, pratos e bumbo juntos numa gravação, ou seja, uma bateria completa.

Entretanto Krupa foi bastante parcimonioso em sua execução, para não por tudo a perder, é claro.

O disco (Okeh 41011) (78 rpm) editado tinha de um lado a canção SUGAR e CHINA BOY do outro. Como a gravação deu certo e até foi um sucesso, Krupa voltou entusiasmado ao estúdio com o Eddie Condon Quartet em julho/1928 e, ai sim, Krupa "deita e rola" com seus pratos, bumbos e demais apetrechos em INDIANA e CHINA BOY, 2 clássicos do “dixieland” de Chicago.                                                                        

Nos anos de 1940 surgiu o processo de gravação magnética e em 1948 foi produzido comercialmente e pela Columbia Records o 1º disco de longa duração, o famoso LP - Long Play - termo consagrado mundialmente referindo-se à tecnologia de gravações em microssulcos com a velocidade de 33 1/3 rpm.

Tal processo foi alavancado no pós-guerra com o desenvolvimento dos poliésteres plásticos (vinil). Os discos com este material foram chamados de inquebráveis (unbreakable) em comparação aos anteriores de 78rpm feitos em goma-laca (shellac), estes altamente quebráveis.

Aliado ao novo material um novo processo mecânico permitiu aumentar a quantidade de sulcos (“grooves”) de 40 para 100 por centímetro, desenvolvido por Peter Goldmark em 1947 e passando a ser conhecido por microssulco. Com o vinil também foi possível introduzir novo padrão de registro de freqüências permitindo a gravação e reprodução de ampla faixa com muito pouco ruído de fundo. Naturalmente que os estúdios de gravação também foram modernizados, empregando o registro sonoro através de fitas magnéticas e circuitos eletrônicos mais elaborados, incluindo vários canais de gravação.

O primeiro LP comercial (não foi de música de Jazz) introduzido em 21/junho/1948 pela Columbia foi o 10 polegadas (Col. ML 2001) com a “Beethoven's 8th Symphony” regida por Bruno Walter e a New York Philharmonic, logo a seguir o primeiro 12 polegadas, também da Columbia (Col. ML 4001), coube ao magnífico “Mendelssohn's Violin Concerto”, com Nathan Milstein solista e a New York Philharmonic Orchestra, regida também por Bruno Walter. O LP permitia fantásticos 30 minutos de música em cada lado.   Pode-se imaginar o que isto passaria a significar para os músicos de Jazz, agora bem mais livres daqueles 3½ minutos de duração de cada lado do 78rpm.

O primeiro LP de Jazz coube ao Duke Ellington, num LP de 10 polegadas, “The Liberian Suíte” (CL-6073-1948), gravado pela Columbia no New York's Liedenkranz Hall em 24/dezembro/1947.

Essa gravação também foi lançada pela Prestige Records (P-24075).

Seguiram-se os discos compactos de 45rpm e 17,5 centímetros, conhecidos como EP (“Extended Play”) e que tiveram pouca acolhida, seguiu-se a gravação magnética em multipistas, a partir das experiências da RCA Victor desde 1954.

Mais adiante (1956) foi introduzido o processo estereofônico, que deu nova dimensão ao som reproduzido.   O primeiro LP de Jazz editado no processo estereofônico coube à banda “The Dukes of Dixieland”, com o álbum ― “You Have to Hear It To Believe It... Vol. 1”, pelo selo Audio Fidelity (AFSD 5823 - 1957).

Sidney Frey fundador da Audio Fidelity andava por Las Vegas, como sempre procurando novos valores para seu selo, quando ao perguntar a um barman se sabia de algo diferente na cidade este lhe falou se já havia visto os “Dukes of Dixieland,  que por ali se apresentavam.

Sidney acabou por contratar o grupo, coincidindo com a recente instalação dos novos equipamentos e, assim se tornou a primeira banda de Jazz a gravar em estereofonia.

A qualidade era impressionante, pois além da parte técnica de gravação, a extrema espessura da “bolacha” e sua leveza criaram um paradigma para o LP.

A formação dos “Dukes of Dixieland” nessa gravação contou com Frank Assunto (tp), Fred Assunto (tb), Papa Jac Assunto (tb e banjo), Harold Cooper (cl), Stanley Mendelson (pi), Roger Johnson (bat) e Bill Porter (bx).

CRÉDITOS DO PODCAST # 573

05 junho 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

LOCAL e DATA

Duke Ellington And His Orchestra

70Th Birthday Concert: Duke Ellington And His Orchestra:

Cat Anderson, Cootie Williams, Mercer Ellington, Rolf Ericson (tp), Lawrence Brown, Chuck Connors (tb), Johnny Hodges (sa), Russell Procope (sa,cl), Norris Turney (sa,st,cl,fl), Paul Gonsalves (st), Harold Ashby (st,cl), Harry Carney (sbar, b-cl), Wild Bill Davis (org), Duke Ellington (pi) Victor Gaskin (bx) e Rufus Jones (bat)

KINDA DUKISH (Duke Ellington )

& ROCKIN' IN RHYTHM

(Duke Ellington / Harry Carney)

Live at, "Free Trade Hall", Manchester, Inglaterra, 26/novembro/ 1969

B.P. BLUES (Duke Ellington)

TAKE THE "A" TRAIN (Billy Strayhorn)

TOOTIE FOR COOTIE

(Duke Ellington / Jimmy Hamilton)

4:30 BLUES (Duke Ellington)

PERDIDO

(Juan Tizol /Ervin Drake / Hans Lengsfelder)

THINGS AIN'T WHAT THEY USED TO BE

 (Duke Ellington / Ted Persons)

LAYIN' ON MELLOW (Duke Ellington)

SATIN DOLL

(Duke Ellington / Johnny Mercer / Billy Strayhorn)

PRELUDE TO A KISS

(Ellington, Irvin Gordon)

I'M JUST A LUCKY SO-AND-SO 

(Ellington, Mack David)

I LET A SONG GO OUT OF MY HEART  

    (Ellington, Henry Nemo / John Redmond)

DO NOTHIN' TILL YOU HEAR FROM ME 

 (Ellington, Bob Russell)

JUST SQUEEZE ME

(Ellington, Lee Gaines)

DON'T GET AROUND MUCH ANYMORE 

     (Ellington, Bob Russell)

MOOD INDIGO

(Ellington, Barney Bigard)

SOPHISTICATED LADY

(Ellington,  Mitchell Parish)

CARAVAN

(Duke Ellington, Juan Tizol)

PIE EYE'S BLUES 

(Duke Ellington)

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

LOCAL e DATA

 

ELLA FITZGERALD 

Ella Fitzgerald (vcl), Lou Levy (pi), Max Bennett (bx) e Gus Johnson (bat)

'S WONDERFUL

 (George Gershwin / Ira Gershwin)

Live at "Mr. Kelly's", Chicago, 10/agosto/1958

 

NICE WORK IF YOU CAN GET IT

 (George Gershwin / Ira Gershwin) 

 

I'M GLAD THERE IS YOU

 (Jimmy Dorsey / Paul Mertz)

 

HOW LONG HAS THIS BEEN GOING ON

 (George Gershwin / Ira Gershwin)

 

ACROSS THE ALLEY FROM THE ALAMO

 (Joe Greene)

 

THE LADY IS A TRAMP

(Lorenz Hart / Richard Rodgers) 

 

JOE WILLIAMS' BLUES

 (Ella Fitzgerald)

 

COME RAIN OR COME SHINE

 (Harold Arlen / Johnny Mercer) 

 

EXACTLY LIKE YOU

(Dorothy Fields / Jimmy McHugh)

 

WITCHCRAFT

 (Cy Coleman / Carolyn Leigh)

 

ANYTHING GOES (Cole Porter)