Editores e Colaboradores : Mauro Nahoum (Mau Nah), José Sá Filho (Sazz), Arlindo Coutinho (Mestre Goltinho); David Benechis (Bené-X), José Domingos Raffaelli (Mestre Raf) in memoriam, Luciana Pegorer (PegLu), Mario Vieira (Manim), Luiz Carlos Antunes (Mestre Llulla) in memoriam, Ivan Monteiro (I-Vans), Mario Jorge Jacques (Mestre MaJor), Gustavo Cunha (Guzz), José Flavio Garcia (JoFla), Alberto Kessel (BKessel), Gilberto Brasil (BraGil), Reinaldo Figueiredo (Raynaldo), Claudia Fialho (LaClaudia), Marcelo Carvalho (Marcelón), Marcelo Siqueira (Marcelink), Pedro Wahmann (PWham), Nelson Reis (Nels), Pedro Cardoso (o Apóstolo) e Carlos Augusto Tibau (Tibau).


BLOG CRIADO em 10 de maio de 2002

CRÉDITOS DO PODCAST # 560

06 março 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

LOCAL e DATA

BENNY CARTER

Live And Well In Japan: com Benny Carter All Stars: Cat Anderson, Joe Newman (tp), Britt Woodman (tb), Benny Carter (sa,tp,arranjo), Budd Johnson (st,sop), Cecil Payne (sbar,fl), Nat Pierce (pi), Mundell Lowe (gt), George Duvivier (bx) e Harold Jones (bat)

SQUATTY ROO (Johnny Hodges)

Live at "Kosei Nenkin Hall", Tokyo, 29/abril/1977

MEDLEY:

 WHEN IT'S SLEEPY TIME DOWN SOUTH

 (Clarence Muse / Leon René / Otis Rene)

             

CONFESSIN' THAT I LOVE YOU

(Doc Daugherty / Al J. Neiburg / Ellis Reynolds)

 

WHEN YOU'RE SMILING

 (Mark Fisher / Joe Goodwin / Larry Shay)  

THEN THERE EYES

 (Maceo Pinkard / Doris Tauber / William Tracey)

IT DON'T MEAN A THING

 (Duke Ellington)

Benny Carter (sa), Clark Terry (flh,tp), Zoot Sims (st), Tommy Flanagan (pi), Joe Pass (gt), Keter Betts (bx) e Bobby Durham (bat)

FOR YOU  (Joe Burke / Al Dubin)

Live at, "Montreux Jazz Festival", Montreux, Suiça, 16/julho/1975

AUTUMN LEAVES

(Joseph Kosma / Johnny Mercer / Jacques Prévert)

IF I HAD YOU

 (Jimmy Campbell / Reginald Connelly / Ted Shapiro)

I NEVER KNEW

 (Gus Kahn / Ted Fio Rito)

P O D C A S T # 5 6 0

05 março 2021


 

JAZZ IN CONCERT


BENNY CARTER





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https://www.4shared.com/mp3/uZVIMqLJiq/PODCAST_560.html


03 março 2021

 

Série: Histórias do Jazz

 

CHICAGO E A GRAVAÇÃO DE JAZZ NA DÉCADA DE 1920

Na primavera de 1923, JOE “KING” OLIVER e sua banda viajaram de Chicago a Richmond, Indiana, para uma sessão de gravação de dois dias para a Gennett Records.

A banda regular de Oliver, agora incluíndo Louis Armstrong como segundo cornet, esperava produzir alguns lados para Gennett, porém em 5 e 6 de abril a banda gravou quase trinta números!

As sessões foram exaustivas. O estúdio localizado perto de trilhos de trem, possuía acústica inadequada para gravação e muitas vezes os músicos ficavam com dificuldade de ouvirem uns aos outros. Cortinas pesadas e paredes cheias de serragem umedecidas e parcialmente à prova de som caracterizavam o incipiente estúdio onde a banda projetaria seu som em um grande megafone registrando os sons em um disco de cera. Os engenheiros também mantinham a sala bastante quente e úmida para preservar a integridade da cera usada para gravação. Este método acústico notoriamente primitivo de gravação não captava todos os instrumentos igualmente e os de ritmo de baixa frequência como a tuba era quase inaudível. Além disso, as condições forçaram o baterista Warren “Baby” Dodds a substituir seus conjuntos de pratos e tambores por blocos de madeira para evitar que a pena de gravação da cera saltasse. Apenas o clarinete, banjo e trompete podiam ser gravados com algum grau de consistência.

De acordo com relatos, o cornet de Armstrong provou ser muito alto, e os engenheiros levaram o jovem músico para um ponto a vários metros do resto da banda para conseguir uma mixagem decente, assim a história atesta a falta de controle de equilíbrio nas gravações acústicas.

Para essas sessões, a Creole Jazz Band consistia em Joe Oliver e Louis Armstrong (cornet), Honore Dutrey (trombone), Lil Hardin (piano), Bill Johnson (banjo) e Warren “Baby” Dodds (bateria).

O natural nervosismo, e problemas de som, nas sessões da Gennett forneceu a iniciação de Armstrong a um estúdio de gravação no qual jamais havia entrado e cimentou sua posição em uma banda em que havia entrado apenas dois meses antes. Mais importante, essas sessões (junto com as gravações de Jelly Roll Morton e New Orleans Rhythm Kings do mesmo ano) ajudaram a inaugurar a era do jazz gravado.

Esses registros podem não refletir a realidade dos sons das bandas - o formato de gravação acústica distorceu a instrumentação, mas eles fornecem único relato útil da evolução do jazz antigo. Nos dois dias que passou em Richmond, a banda fez uma série de gravações, servindo como uma introdução ao jazz ao estilo de Chicago que seria a forma proeminente de jazz na década de 1920.

Enquanto a música de Nova Orleans se mostrou efêmera, o jazz de Chicago se perpetuou em discos criando um documento tangível do jazz dos anos 1920. Ao longo de cinco anos, o caos elegante do jazz de Nova Orleans evoluiria para um estilo mais organizado, e as gravações de Oliver permitem uma base de comparação para os desenvolvimentos futuros.

King Oliver's Creole Jazz Band foi uma das melhores e mais importantes bandas do início do Jazz, foi composta pela nata dos músicos de New Orleans, com a exceção de Lil Hardin originária de Memphis. Estas gravações da banda representam a fusão de New Orleans e Chicago que resultaram em um estilo único ouvido principalmente em uma música gravada.

A banda de Oliver nas sessões da Gennett encerrou (22/junho/1923) com uma versão de "Snake Rag", uma melodia improvisada criada especificamente para a sessão e apresenta um arranjo tradicional de improvisação em conjunto aliado com vários breves solos de “stop-time” (1).

As melodias improvisadas e a propulsão rítmica de “Snake Rag” colocaram o estilo Orleans em um novo patamar, mas a música também ressoa como música afro-americana.

"Snake Rag" encapsulou o jazz de Nova Orleans com suas insinuações de ragtime e blues servindo como um instantâneo da expressão musical afro-americana.

No centro de desta revolução no som estava um executor de cornetim de vinte e três anos recém-saído do áspero bairro de Storyville - Nova Orleans – Louis Armstrong chegou a Chicago no final do verão de 1922, após receber um convite por telegrama para tocar como segundo cornet para seu antigo mentor Joe Oliver, que mudou-se para o norte no final dos anos 1910. Poucas horas depois de sua chegada, Armstrong estava com a banda, lá dentro do Lincoln Gardens, surpreso com a resposta entusiasta da multidão à banda de seu velho amigo. Esta orientação com a banda de Oliver serviu como introdução de Armstrong a Chicago, a cidade que fomentaria a carreira do trompetista por grande parte dos próximos cinco anos.

A mudança de Armstrong colocou-o dentro de uma das maiores e mais dinâmicas comunidades afro do país durante este período da presença de uma classe média favorável em clubes sociais de propriedade de negros e de igrejas negras. Combatendo o racismo e a animosidade branca, a liderança negra de Chicago no  South Side (2) ajudou a criar uma comunidade afro-americana vital, bem como a promover uma grupo diversificado e influente de músicos de jazz.

Embora as primeiras histórias tendam a enfatizar a uniformidade do jazz de Chicago, as diferenças raciais e musicais produziram vários estilos distintos de jazz. Em um certo nível tornou-se uma questão decisiva, pois as bandas negras geralmente tocavam um estilo diferente de jazz, para públicos diferentes e em locais diferentes dos das bandas brancas. De meados da década de 1910 a meados da década de 1920, os músicos negros mais importantes que tocavam em Chicago eram Jelly Roll Morton, Joe Oliver e Erskine Tate. Esses três homens representam os três estilos principais do “black jazz”: piano solo, hot jazz de banda pequena e jazz arranjado para bandas maiores. A história de tocar piano solo que datava de pelo menos 1890 ressoou na execução de Jelly Roll Morton, que se mudou para Chicago na década de 1910, continuando a tocar a fusão de ragtime, blues e jazz em pequenos clubes.

Os músicos brancos em Chicago tiveram mais oportunidades de emprego e menos divisões estilísticas. A banda branca mais importante que tocava em Chicago no início dos anos 1920 foi a New Orleans Rhythm Kings. Eram respeitados e músicos como Joe Oliver e Louis Armstrong iam regularmente vê-los tocar nos clubes. A banda tocava um estilo suave de jazz improvisado e tem sido descrito como a "influência mais poderosa e penetrante sobre os jovens, brancos e aspirantes a jazzistas”. Embora seus estilos de jazz sejam diferentes, a New Orleans Rhythm Kings compartilhava pelo menos duas semelhanças com a Creole Jazz Band de Oliver: as duas bandas consistiam de músicos de Nova Orleans que moravam em Chicago, e ambos os grupos tremendamente influenciaram uma geração de músicos de jazz por meio de suas gravações. O sucesso da New Orleans Rhythm Kings estimulou vários músicos brancos em idade adolescente a criar suas próprias bandas e gravar discos, mais notavelmente ― Bix Beiderbecke, o herói do trompete da Chicago branca.

Além disso, o desespero econômico ajudou a corroer a outrora próspera indústria fonográfica dentro e ao redor de Chicago estreitando as oportunidades para músicos gravarem. Em seu pico em 1927, a indústria fonográfica norte americana teve vendas médias de mais de 104 milhões de registros. Cinco anos depois, durante a Grande Depressão, as vendas atingiram em média apenas seis milhões de registros. A depressão econômica e a resultante queda nas vendas recordes ajudaram a acelerar um padrão emergente de consolidação industrial à medida que as principais gravadoras compraram rivais menores. Pelo início dos anos 1930, a Paramount Records, a principal gravadora de artistas de blues, havia desaparecido. No entanto a OKeh, Columbia Records e a Radio Corporation of America (RCA) tendo comprado várias de suas rivais menores, efetivamente recuperaram o controle da indústria fonográfica. Menos de uma década depois de produzir muitos dos mais influentes registros de jazz da década de 1920, a Gennett Records fundada em 1917 só podia comercializar seus discos com preços próximos do orçamento. Ao final da década de 1920, o público americano clamava por jazz e o emergente poder do rádio ajudou a tornar o jazz uma forma de arte nacional.

Disto tudo podemos concluir que Chicago, Joe King Oliver e Louis Armstrong e os primeiros registros fonográficos, mesmo que ainda incipientes, deram uma nova forma ao jazz oriundo de New Orleans e são os únicos documentos históricos que possuímos.

Ilustrando esta resenha temos Dippermouth Blues uma das obras primas ― canção gravada pela primeira vez pela King Oliver's Creole Jazz Band para a Gennett Records em 6 de abril de 1923. É mais frequentemente atribuído a Joe "King" Oliver, embora os selos das gravações de fonógrafos de 1923 deram crédito a Armstrong e Oliver em conjunto. A canção é um forte exemplo da influência do blues no jazz de Chicago. Oliver e Armstrong costumavam tocar vários choruses (refrões) harmonizados ao longo das canções, mas no estúdio, decidiram por solos mais conservadores, a fim de permanecer dentro dos três minutos e poucos ― o limite de tempo imposto às músicas pelo processo de gravação em 78rpm.

Armstrong toca o segundo cornet com Honoré Dutrey no trombone, Johnny Dodds no clarinete, Lil Hardin no piano, Baby Dodds na bateria e Bill Johnson no banjo. O solo em surdina de Oliver tornou-se um dos mais imitados de sua geração, principalmente recriado por Bubber Miley cornetista dos WASHINGTONIANS de Duke Ellington como a “surdina wa-wa”.


 (partes deste artigo são baseadas na dissertação da Courtney Patterson Carney, - Department of History of Louisiana State University - 2003)

(1) - STOP TIME - expressão empregada para caracterizar uma maneira especial de execução para um “break” solista em que a banda em vez de marcar o tempo de uma forma constante, dava uma parada e executava somente uma ou duas notas por compasso durante um espaço de 4 a 8 compassos.

(2) - SOUTH SIDE - distrito ao sul da cidade de Chicago onde se concentrou a comunidade afro-americana a exemplo do Harlem de New York. Um grande centro de Jazz entre os anos de 1920 e 1930 época em que, praticamente, todo grande músico ali atuou, hoje ainda um grande reduto do blues urbano.


CRÉDITOS DO PODCAST # 559

27 fevereiro 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

 LOCAL e DATA

BILLY TAYLOR

Billy Taylor (pi), John Collins (gt), Al Hall (bx) e Shadow Wilson (bat)

THOU SWELL

(Richard Rodgers / Lorenz Hart)

New York, 20/fevereiro/1951

MARIAN MCPARTLAND

Marian McPartland (pi), Ben Tucker (bx) e Jake Hanna (bat)

I FEEL PRETTY

 (Leonard Bernstein)

Chicago, 12/agosto/1960

TEDDY WILSON

Teddy Wilson (pi), Henk Bosch van Drakestein (bx) e Huub Janssen (bat)

I WANNA BE HAPPY

 (Irving Caesar / Vincent Youmans)

Kaagdorp, Holanda, 16/março/1973

RAY BRYANT

Ray Bryant (pi), Wendell Marshall (bx) e Philly Joe Jones (bat)

SNEAKIN' AROUND (Ray Bryant) 

New York, 13/maio/1955

LENNIE TRISTANO

Lennie Tristano (pi), Peter Ind (bx) e Jeff Morton (bat)

EAST THIRTY-SECOND STREET

 (Lennie Tristano)

New York, 1955

VINCENT GUARALDI

Vince Guaraldi (pi), Monty Budwig (bx) e Colin Bailey (bat)

TANNENBAUM (Traditional)

Live at CBS TV-Cast, Soundtrack, Berkeley, CA. 1964

MOSE ALLISON

Mose Allison (pi), Addison Farmer (bx) e Nick Stabulas (bat)

DON'T EVER SAY GOODBYE

(Duke Ellington) 

New York, 8/novembro/1957

CLAUDE BOLLING

Claude Bolling (pi), Guy Pedersen (bx) e Japy Gauthier (bat)

PROMENADE AUX CHAMPS-ÉLYSÉES

 (Sidney Bechet) 

Paris, 26/fevereiro/1956

MICHEL PETRUCCIANI

Michel Petrucciani (pi), Gary Peacock (bx) e Roy Haynes (bat)

SHE DID IT AGAIN

 (Michel Petrucciani)

New York, 24/setembro/1987

BUD POWELL

Bud Powell (pi), Sam Jones (bx) e Philly Joe Jones (bat)

DRY SOUL (Bud Powell)

Hackensack, NJ, 25maio/1958

MARY LOU WILLIAMS

Mary Lou Williams (pi), Ronnie Boykins (bx) e Roy Haynes (bat)

A GRAND NIGHT FOR SWINGING

 (Billy Taylor)

Live at, Statler Hotel, Buffalo, NY, inverno/1976

JAMES P. JOHNSON

James P. Johnson (pi), Eddie Dougherty (bat)

KEEPIN' OUT OF MISCHIEF NOW

 (Andy Razaf / Fats Waller)

New York, 8/junho/1944

MONTY ALEXANDER

Monty Alexander (pi), Ernest Ranglin (gt), Eberhard Weber (bx) e Kenny Clark (bat)

CHAMELEON

(Herbie Hancock / P.J. Jackson / Harvey Mason, Sr. / Bennie Maupin)

Villingen, Alemanha, outubro/1974

MCCOY TYNER

McCoy Tyner (pi), Steve Davis (bx) e Lex Humphries (bat)

SATIN DOLL

(Duke Ellington / Billy Strayhorn)

Englewood Cliffs, N.J., 4/março/1963

KENNY KIRKLAND

Kenny Kirkland (pi), Charles Fambrough (bx) e Jeff "Tain" Watts (bat)

BLACK NILE (Wayne Shorter) 

New York, 25/julho/1991

EARL HINES

Earl Hines (pi), Hank Young (bx) e Bert Dahlander (bat)

MARIE (Irving Berlin)         

Live at "Dinkler's Motor Inn", Syracuse, NY, 28/outubro/1972

24 fevereiro 2021

 

Série: Histórias do Jazz

 SWING

É o balanço rítmico e típico da música de Jazz ou seja, a pulsação, fundamental característica de uma execução jazzística, mesmo em se tratando de tempos mais lentos como baladas sente-se, em músicos autênticos do Jazz a expressão do ritmo, do balanço, sua emoção. A palavra refere-se, também, a uma escola de Jazz criada por volta dos anos 1935/6 e adotada pelas grandes orquestras de dança consistindo, basicamente, na acentuação uniforme nos 4 tempos do compasso 4/4 por vezes com pequena ênfase no quarto beat, dando assim à execução um irresistível balanço.

ESCOLA DE KANSAS CITY - diz-se de uma escola de Jazz surgida por volta de 1927 na cidade de mesmo nome chamada também de "middle west" (meio oeste). Caracterizou-se por perpetuar o blues em sua forma pianística o boogie-woogie, dominando a utilização dos RIFFS(1) e a flexibilização do ritmo onde os 4 tempos do compasso são expressos de maneira igualmente acentuada o que produz um enorme equilíbrio ao Swing, ou seja o balanço da execução, “bounce rhythm”. Inegavelmente esta escola evoluiu para o que se chamou de escola Swing adotada pelas big bands das décadas de 30 e 40 como um Jazz muito dançante.

A escola SWING foi e ainda é muito combatida pelos puristas do Jazz mas representa a evolução natural da música ao se adaptar às exigências do público, principalmente dançante e até que se fez Jazz de excelente qualidade em meio ao comercialismo que se formou em torno do gênero.

Hoje em dia, a expressão Era Swing remete a uma certa época norte americana, de 1935-1945 e a um estilo de arranjos e performances de bandas com muita vocação para a dança, nem sempre jazzísticas, uma época que agora está imbuída de muita nostalgia.

As Big Bands como Count Basie (e sua All American Rhythm Section(2)), Benny Goodman -" o rei do Swing ", os irmãos Dorseys, Glenn Miller, Artie shaw, Duke Ellington, Woody Herman e muitos outros, estavam no alto. Fãs leais e entusiasmados seguiam todos os “feitos” de sua banda favorita.

Desde antes da Primeira Guerra Mundial e bem na década de 1920, as formas mais comuns de apresentação musical incluíam pequenos grupos dixieland e bandas menores.

O estilo de todos esses grupos era caracterizado pelo modo de tocar em conjunto com poucos e curtos solos. Durante a década de 1930, o que agora chamamos de Era Swing se desenvolveu a partir desse estilo de conjunto anterior, contudo com a formação de grupos bem maiores as big bands dando mais representatividade aos solistas. Swing possui um som denso e rítmico quase sempre usando um riff forte contra o qual a melodia podia ser tocada. O estilo Swing alcançou seu pico de popularidade durante a década de 1940, - e continua popular até hoje.

MAINSTREAM – é um gênero de jazz com origem na década de 1950 e popularizado, entre outros, por Buck Clayton, um trompetista. Clayton e outros antigos músicos da era do swing e das big bands, como Coleman Hawkins, Lester Young, Harry "Sweets" Edison e Roy Eldridge, não seguiram as novas tendências do jazz, como o bebop, preferindo juntar-se em pequenas bandas e tocando standards.

Literalmente mainstream refere-se à corrente principal, expressão usada pelo crítico e produtor inglês, porém radicado nos EUA, Stanley Dance, referindo-se ao Jazz executado nos anos 50 e que segue até os dias de hoje tendo o Swing como base, independente de ser dixieland ou bebop, ou seja, fiel às suas tradições conservadoras. Stanley criou uma série de LP’s ao fim dos anos 1950 intitulada Mainstream Jazz para o selo Felsted onde atuavam Buck Clayton, Vic Dickenson, Coleman Hawkins, Johnny Hodgers, Charlie Shavers, Billy Strayhorn, Dick Wells e outros... Conhecido também por middle Jazz.

A Bennie Moten's Kansas City Orchestra grava MOTEN SWING em 1932 juntamente com IT DON’T MEAN A THING IF IT AIN’T GOT THAT SWING  – magnífico tema de Duke Ellington com vocal por Ivie Anderson gravado também em 1932 ― "Nada significa se não tiver conseguido aquele suingue", portanto sendo definido pelo título todo o significado de uma época pode-se considerar o “estopim” do novo gênero.

Duas formas de divulgação evoluíram simultaneamente: As gravações das bandas Swing e as bandas se apresentando em programas de Rádio. Os arranjos usados na nova mídia das gravadoras consistiam em arranjos bem escritos de 3:20 minutos, porque esse era o limite de tempo permitido nos velhos discos de 78 RPM - após os minutos, a agulha acertava o fuso do disco. O Swing ouvido em performances ao vivo em ballrooms, clubes e restaurantes e transmitidos pelas rádios permitiu arranjos abertos para improvisações mais longas por parte dos solistas e brotava assim mais jazz.

Além disso, a instrumentação da banda também definiu o som do Swing. Os sons mais antigos baseados nas bandas de dança dos anos 1920 e grupos menores de 'hot jazz', lentamente mudaram para bandas maiores - geralmente de 12 a 16 peças ou mais onde os metais - trompetes e trombones adicionaram seu brilho e um som mais alto. Os metais foram contrabalançeados por naipes de palhetas ― saxofones normalmente nos registros, alto, tenor e barítono e clarinetes. O ritmo era carregado por piano, bateria e guitarra, enquanto um contrabaixo de cordas substituía o antigo baixo de tuba ou mesmo o sax-baixo. Além do que libera o papel do baterista de certas restrições que tinha até então.

Devido a seus discos e programas de rádio, os novos líderes de banda se tornaram heróis para uma legião de admiradores. Algumas bandas se estabeleceram em saguões de hotéis e salões de baile maiores transmitindo desses locais em redes nacionais de rádio broadcast. Outras bandas faziam turnês constantemente em uma rodada de apresentações em ballrooms, country clubs; restaurantes, shows e até em campus universitários.

Com o advento do Swing, o papel do líder da banda também mudou. Alguns dos maestros mais velhos - homens como Paul Whiteman, Glenn Gray e Paul Ash, que ficavam na frente de uma banda e agitavam uma batuta, foram lentamente substituídos por líderes de banda que eram grandes instrumentistas por seus próprios méritos. Bandleaders como Benny Goodman, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Dorsey, Artie Shaw, Woody Herman, Charlie Barnett, alternavam entre liderar e solar em cada música executada. Outros líderes lideraram tocando piano em tempo integral em cada música. Entre eles estavam Count Basie e Duke Ellington.

Simultaneamente a isso, os sidemen tiveram mais oportunidades de solo durante a música.

A música também variava. As baladas tornaram-se muito mais sentimentais a gosto dos casais enamorados, enquanto a música mais rápida - melodias como "Opus One" e outras tornava o show mais frenético. Os dois tipos eram frequentemente tocados alternadamente nos salões de baile, nas rádios e nos clubes. Geralmente uma execução rápida seria seguida por uma balada.

É muito justo dizer que o Swing realmente dominou o meio social. A música se tornou uma constante de todos os eventos, desde as casas noturnas mais chiques de Nova York até os bailes de formatura das escolas.

Toda obra musical tem suas características próprias: as notas utilizadas, as estruturas melódicas e rítmicas, o significado formal e estético, a identidade que permite reconhecer a natureza, o gênero, o estilo, a época e o próprio lugar onde se criou.

Música de insuperável espontaneidade de criação e grande autonomia em termos de liberdade, o jazz tem no ritmo o caráter essencial e determinante de sua manifestação. E é do ritmo que deriva o Swing uma espécie de arroubo vital do jazz, e que encontra nesta música a sua mais sólida referência.

Assim, como música essencialmente rítmica com um forte elemento de balanceio na maneira de tocar, o jazz exige de seu instrumentista aquilo que Jorge Guinle conceituava como “tensão rítmica”, ou Swing, por meio de fraseado apropriado, com acentuações deslocadas do ritmo de base e liberdade no desenho melódico, sem nunca, porém, deixar de sentirmos o “beat(3) fundamental”.

O Swing é também realizado pelas pequenas defasagens nas pulsações regulares do ritmo. Seu poder, na expressão da música do jazz é o de constituir o elemento fundamental que dá vida e energia ao discurso improvisatório do jazzman.

Poderíamos lembrar a frase de Duke Ellington, segundo a qual: ―“Nenhum texto musical é um Swing. Não se pode escrever um Swing porque ele é aquilo que sensibiliza o público e não há Swing enquanto a nota não soar. O Swing é um fluido e apesar de uma orquestra ter tocado um trecho quatro vezes, pode acontecer que só suingue na quinta”. No entanto, convém lembrar que todo músico de jazz sabe como extrair de sua voz ou seu instrumento um verdadeiro Swing. Pode ser difícil para alguns ou extraordinariamente simples para um músico como Louis Armstrong. Repletos de alegria vital e de ritmo, a música e o canto de Armstrong, segundo o crítico Leonard Feather, mesmo se recitasse o catálogo telefônico de New York, estaria fazendo Swing.

É inevitável considerar ainda que o Swing seja o que dá o peso, que confere a efetiva força rítmica à música improvisada. E quando se pensa nele e em suas relações com as estruturas musicais, constata-se que pode expressar-se dentro de um ritmo simples como o 2/2 ou 4/4, ou também sobre o ritmo de 5/4 ou 6/8. As big bands adotavam e ainda adotam o compasso 4/4 de propriedade mais dançante. O interessante é que o Swing, como tudo que deriva do jazz, nasceu de uma mistura de ritmos africanos e das linguagens rítmicas da música ocidental. Este conceito, este elemento sempre vital, vivo, constitui o âmago da música afro-americana e do jazz. Expressão de difícil precisão, Joachim Berendt escreveu: ― “Muita coisa foi escrita a respeito do Swing; nenhuma teoria, porém, não se conseguiu defini-lo claramente”.

Para Charles Delaunay (  1911 / †1988) um escritor francês, um dos primeiros sérios críticos e historiador do jazz, co-fundador e líder de longa data do Hot Club de France, dizia: ― “O Swing é o elemento vital do jazz, e sem ele não existiria a verdadeira música jazzística: ― Diríamos que o Swing confere à nota musical uma espécie de mobilidade no ritmo, e que se traduz por uma grande intensidade de vida”.

Poucos são os termos da linguagem do jazz tão ligados ao seu universo e à sua significação como o do Swing. Com efeito, pode-se considerar que essa noção tem sido a maior e a mais constante presença de assinalável importância para a morfologia e a estética do jazz.

Disso tudo podemos concluir que é mais fácil e agradável ouvi-lo do que tentar explicá-lo.

Por isso podemos ouvir as duas canções citadas como “estopim” do Swing:

MOTEN SWING (Bennie Moten / Buster Moten) com a Bennie Moten's Kansas City Orchestra: Hot Lips Page, Joe Keyes, Prince "Dee" Stewart (tp), Dan Minor (tb), Eddie Durham (v-tb,gt,arranjo), Eddie Barefield (cl,sa), Jack Washington (sbar), Ben Webster (st), Count Basie (pi), Leroy "Buster" Berry (gt), Walter Page (bx), Willie McWashington (bat) e Bennie Moten (direção) – Camden, NJ, 13/dezembro/1932.

IT DON'T MEAN A THING (IF IT AIN'T GOT THAT SWING (Duke Ellington)

Duke Ellington And His Famous Orchestra: Arthur Whetsel, Freddy Jenkins, Cootie Williams (tp), Joe Nanton, Lawrence Brown (tb), Juan Tizol (v-tb), Barney Bigard (cl), Johnny Hodges (sa), Harry Carney (sbar), Duke Ellington (pi), Fred Guy (bj), Wellman Braud (bx), Sonny Greer (bat) e Ivie Anderson (vcl) - New York, 2/fevereiro/1932.


(1)        RIFF―palavra criada pelos músicos de Jazz para designar uma frase curta, possuindo de 2 a 4 compassos, de estrutura simples e repetida com relativa frequência, sendo uma herança da escola de Kansas City e foi adotada plenamente pela escola Swing e de prática consagrada pelas big bands.

(2)        ALL AMERICAN RHYTHM SECTION - nome dado à seção rítmica da banda de Count Basie, tida como sendo o padrão norte-americano do swing, do beat. Composta pelo próprio Basie (1904 1984) ao piano, Walter Page (1900 1957) ao contrabaixo, Freddie Green (1911 1987) à guitarra e pelo baterista Jo Jones (1911 1985). O grupo esteve reunido de 1935 a 42 quando Page deixou a orquestra sendo substituído por Rodney Richardson, época em que Jo Jones também se desliga do grupo.

(3)        BEAT - palavra inglesa que designa os tempos ou batidas de um compasso musical e que se emprega no Jazz de modo mais enfático como sinônimo de pulsação rítmica. Um músico ou banda que tem BEAT significa que tem balanço, swing.


CRÉDITOS DO PODCAST # 558

20 fevereiro 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO LOCAL / DATA

CEDAR WALTON

Cedar Walton (pi) e Ron Carter (bx)

HEART AND SOUL

(Hoagy Carmichael / Frank Loesser)

New York, dezembro/1981

BACK TO BOLOGNA

 (Cedar Walton)

FREDDIE HUBBARD

Freddie Hubbard (tp), Bernard McKinney (euphonium), Wayne Shorter (st), McCoy Tyner (pi), Art Davis (bx) e Elvin Jones (bat)

ARIETIS (Freddie Hubbard)

Englewood Cliffs, NJ, 21/agosto/1961

WEAVER OF DREAMS

 (Jack Elliott / Victor Young)

JIM HALL

Red Mitchell (pi), Jim Hall (gt) Red Kelly (bx)

GOOD FRIDAY BLUES

  (Red Mitchell) 

Los Angeles, 1/abril/1960

I WAS DOING ALL RIGHT

 (George Gershwin / Ira Gershwin)

TUBBY HAYES

&

RONNIE SCOTT

Tubby Hayes (st,vib), Ronnie Scott (st) Terry Shannon (pi), Phil Bates (bx) e Bill Eyden (bat)

SOME OF MY BEST FRIENDS ARE BLUES

(Jimmy Smith)

Live at Concert "Dominion Theatre", Londres, 16/fevereiro/1958

SPEAK LOW

(Ogden Nash / Kurt Weill)

JAY JAY. JOHNSON

Clifford Brown (tp), J.J. Johnson (tb), Jimmy Heath (sbar, st), John Lewis (pi), Percy Heath (bx) e Kenny Clarke (bat)

SKETCH ONE (John Lewis)

New York, 22/junho/1953

GET HAPPY

(Harold Arlen / Ted Koehler)

WYNTON MARSALIS

Music From The Original Soundtrack By Wynton Marsalis: Wynton Marsalis (cnt,arranjo), Wycliffe Gordon (v-tb), Michael White, Victor Goines (cl), Don Vappie (g) Carlos Henriquez (bx) e Ali Jackson (bat)

BOLDEN JUMP

(Wynton Marsalis)

New York, 2018

SHAKE IT HIGH, SHAKE IT LOW

 (Wynton Marsalis)

JOHNNY COLES

Johnny Coles (tp), Leo Wright (sa,fl), Joe Henderson (st), Duke Pearson (pi), Bob Cranshaw (bx) e Walter Perkins (bat)

HOBO JOE (Joe Henderson)  

Englewood Cliffs, N.J., 18/julho/1963

LITTLE JOHNNY C

(Duke Pearson)

RANDY JOHNSTON

Randy Johnston (gt), Houston Person, David "Fathead" Newman (st), Joey DeFrancesco (org), Byron Landham (bat)

BLUES FOR EDWARD G.

(Randy Johnston)

Englewood Cliffs, N.J., 19/janeiro/1998

P O D C A S T # 5 5 8

19 fevereiro 2021

 

CEDAR WALTON
JOHNNY COLES
RANDY JOHNSTON

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