CJUB - Jazz & Bossa

 

Série: Histórias do Jazz

 

CHICAGO E A GRAVAÇÃO DE JAZZ NA DÉCADA DE 1920

Na primavera de 1923, JOE “KING” OLIVER e sua banda viajaram de Chicago a Richmond, Indiana, para uma sessão de gravação de dois dias para a Gennett Records.

A banda regular de Oliver, agora incluíndo Louis Armstrong como segundo cornet, esperava produzir alguns lados para Gennett, porém em 5 e 6 de abril a banda gravou quase trinta números!

As sessões foram exaustivas. O estúdio localizado perto de trilhos de trem, possuía acústica inadequada para gravação e muitas vezes os músicos ficavam com dificuldade de ouvirem uns aos outros. Cortinas pesadas e paredes cheias de serragem umedecidas e parcialmente à prova de som caracterizavam o incipiente estúdio onde a banda projetaria seu som em um grande megafone registrando os sons em um disco de cera. Os engenheiros também mantinham a sala bastante quente e úmida para preservar a integridade da cera usada para gravação. Este método acústico notoriamente primitivo de gravação não captava todos os instrumentos igualmente e os de ritmo de baixa frequência como a tuba era quase inaudível. Além disso, as condições forçaram o baterista Warren “Baby” Dodds a substituir seus conjuntos de pratos e tambores por blocos de madeira para evitar que a pena de gravação da cera saltasse. Apenas o clarinete, banjo e trompete podiam ser gravados com algum grau de consistência.

De acordo com relatos, o cornet de Armstrong provou ser muito alto, e os engenheiros levaram o jovem músico para um ponto a vários metros do resto da banda para conseguir uma mixagem decente, assim a história atesta a falta de controle de equilíbrio nas gravações acústicas.

Para essas sessões, a Creole Jazz Band consistia em Joe Oliver e Louis Armstrong (cornet), Honore Dutrey (trombone), Lil Hardin (piano), Bill Johnson (banjo) e Warren “Baby” Dodds (bateria).

O natural nervosismo, e problemas de som, nas sessões da Gennett forneceu a iniciação de Armstrong a um estúdio de gravação no qual jamais havia entrado e cimentou sua posição em uma banda em que havia entrado apenas dois meses antes. Mais importante, essas sessões (junto com as gravações de Jelly Roll Morton e New Orleans Rhythm Kings do mesmo ano) ajudaram a inaugurar a era do jazz gravado.

Esses registros podem não refletir a realidade dos sons das bandas - o formato de gravação acústica distorceu a instrumentação, mas eles fornecem único relato útil da evolução do jazz antigo. Nos dois dias que passou em Richmond, a banda fez uma série de gravações, servindo como uma introdução ao jazz ao estilo de Chicago que seria a forma proeminente de jazz na década de 1920.

Enquanto a música de Nova Orleans se mostrou efêmera, o jazz de Chicago se perpetuou em discos criando um documento tangível do jazz dos anos 1920. Ao longo de cinco anos, o caos elegante do jazz de Nova Orleans evoluiria para um estilo mais organizado, e as gravações de Oliver permitem uma base de comparação para os desenvolvimentos futuros.

King Oliver's Creole Jazz Band foi uma das melhores e mais importantes bandas do início do Jazz, foi composta pela nata dos músicos de New Orleans, com a exceção de Lil Hardin originária de Memphis. Estas gravações da banda representam a fusão de New Orleans e Chicago que resultaram em um estilo único ouvido principalmente em uma música gravada.

A banda de Oliver nas sessões da Gennett encerrou (22/junho/1923) com uma versão de "Snake Rag", uma melodia improvisada criada especificamente para a sessão e apresenta um arranjo tradicional de improvisação em conjunto aliado com vários breves solos de “stop-time” ⁽¹⁾.

As melodias improvisadas e a propulsão rítmica de “Snake Rag” colocaram o estilo Orleans em um novo patamar, mas a música também ressoa como música afro-americana.

"Snake Rag" encapsulou o jazz de Nova Orleans com suas insinuações de ragtime e blues servindo como um instantâneo da expressão musical afro-americana.

No centro de desta revolução no som estava um executor de cornetim de vinte e três anos recém-saído do áspero bairro de Storyville - Nova Orleans – Louis Armstrong chegou a Chicago no final do verão de 1922, após receber um convite por telegrama para tocar como segundo cornet para seu antigo mentor Joe Oliver, que mudou-se para o norte no final dos anos 1910. Poucas horas depois de sua chegada, Armstrong estava com a banda, lá dentro do Lincoln Gardens, surpreso com a resposta entusiasta da multidão à banda de seu velho amigo. Esta orientação com a banda de Oliver serviu como introdução de Armstrong a Chicago, a cidade que fomentaria a carreira do trompetista por grande parte dos próximos cinco anos.

A mudança de Armstrong colocou-o dentro de uma das maiores e mais dinâmicas comunidades afro do país durante este período da presença de uma classe média favorável em clubes sociais de propriedade de negros e de igrejas negras. Combatendo o racismo e a animosidade branca, a liderança negra de Chicago no  South Side ⁽²⁾ ajudou a criar uma comunidade afro-americana vital, bem como a promover uma grupo diversificado e influente de músicos de jazz.

Embora as primeiras histórias tendam a enfatizar a uniformidade do jazz de Chicago, as diferenças raciais e musicais produziram vários estilos distintos de jazz. Em um certo nível tornou-se uma questão decisiva, pois as bandas negras geralmente tocavam um estilo diferente de jazz, para públicos diferentes e em locais diferentes dos das bandas brancas. De meados da década de 1910 a meados da década de 1920, os músicos negros mais importantes que tocavam em Chicago eram Jelly Roll Morton, Joe Oliver e Erskine Tate. Esses três homens representam os três estilos principais do “black jazz”: piano solo, hot jazz de banda pequena e jazz arranjado para bandas maiores. A história de tocar piano solo que datava de pelo menos 1890 ressoou na execução de Jelly Roll Morton, que se mudou para Chicago na década de 1910, continuando a tocar a fusão de ragtime, blues e jazz em pequenos clubes.

Os músicos brancos em Chicago tiveram mais oportunidades de emprego e menos divisões estilísticas. A banda branca mais importante que tocava em Chicago no início dos anos 1920 foi a New Orleans Rhythm Kings. Eram respeitados e músicos como Joe Oliver e Louis Armstrong iam regularmente vê-los tocar nos clubes. A banda tocava um estilo suave de jazz improvisado e tem sido descrito como a "influência mais poderosa e penetrante sobre os jovens, brancos e aspirantes a jazzistas”. Embora seus estilos de jazz sejam diferentes, a New Orleans Rhythm Kings compartilhava pelo menos duas semelhanças com a Creole Jazz Band de Oliver: as duas bandas consistiam de músicos de Nova Orleans que moravam em Chicago, e ambos os grupos tremendamente influenciaram uma geração de músicos de jazz por meio de suas gravações. O sucesso da New Orleans Rhythm Kings estimulou vários músicos brancos em idade adolescente a criar suas próprias bandas e gravar discos, mais notavelmente ― Bix Beiderbecke, o herói do trompete da Chicago branca.

Além disso, o desespero econômico ajudou a corroer a outrora próspera indústria fonográfica dentro e ao redor de Chicago estreitando as oportunidades para músicos gravarem. Em seu pico em 1927, a indústria fonográfica norte americana teve vendas médias de mais de 104 milhões de registros. Cinco anos depois, durante a Grande Depressão, as vendas atingiram em média apenas seis milhões de registros. A depressão econômica e a resultante queda nas vendas recordes ajudaram a acelerar um padrão emergente de consolidação industrial à medida que as principais gravadoras compraram rivais menores. Pelo início dos anos 1930, a Paramount Records, a principal gravadora de artistas de blues, havia desaparecido. No entanto a OKeh, Columbia Records e a Radio Corporation of America (RCA) tendo comprado várias de suas rivais menores, efetivamente recuperaram o controle da indústria fonográfica. Menos de uma década depois de produzir muitos dos mais influentes registros de jazz da década de 1920, a Gennett Records fundada em 1917 só podia comercializar seus discos com preços próximos do orçamento. Ao final da década de 1920, o público americano clamava por jazz e o emergente poder do rádio ajudou a tornar o jazz uma forma de arte nacional.

Disto tudo podemos concluir que Chicago, Joe King Oliver e Louis Armstrong e os primeiros registros fonográficos, mesmo que ainda incipientes, deram uma nova forma ao jazz oriundo de New Orleans e são os únicos documentos históricos que possuímos.

Ilustrando esta resenha temos Dippermouth Blues uma das obras primas ― canção gravada pela primeira vez pela King Oliver's Creole Jazz Band para a Gennett Records em 6 de abril de 1923. É mais frequentemente atribuído a Joe "King" Oliver, embora os selos das gravações de fonógrafos de 1923 deram crédito a Armstrong e Oliver em conjunto. A canção é um forte exemplo da influência do blues no jazz de Chicago. Oliver e Armstrong costumavam tocar vários choruses (refrões) harmonizados ao longo das canções, mas no estúdio, decidiram por solos mais conservadores, a fim de permanecer dentro dos três minutos e poucos ― o limite de tempo imposto às músicas pelo processo de gravação em 78rpm.

Armstrong toca o segundo cornet com Honoré Dutrey no trombone, Johnny Dodds no clarinete, Lil Hardin no piano, Baby Dodds na bateria e Bill Johnson no banjo. O solo em surdina de Oliver tornou-se um dos mais imitados de sua geração, principalmente recriado por Bubber Miley cornetista dos WASHINGTONIANS de Duke Ellington como a “surdina wa-wa”.

 (partes deste artigo são baseadas na dissertação da Courtney Patterson Carney, - Department of History of Louisiana State University - 2003)

(1) - STOP TIME - expressão empregada para caracterizar uma maneira especial de execução para um “break” solista em que a banda em vez de marcar o tempo de uma forma constante, dava uma parada e executava somente uma ou duas notas por compasso durante um espaço de 4 a 8 compassos.

(2) - SOUTH SIDE - distrito ao sul da cidade de Chicago onde se concentrou a comunidade afro-americana a exemplo do Harlem de New York. Um grande centro de Jazz entre os anos de 1920 e 1930 época em que, praticamente, todo grande músico ali atuou, hoje ainda um grande reduto do blues urbano.