Mauro Nahoum (Mau Nah), José Sá Filho (Sazz), Arlindo Coutinho (Mestre Goltinho); David Benechis (Bené-X), José Domingos Raffaelli (Mestre Raf) *in memoriam*, Marcelo Carvalho (Marcelón), Marcelo Siqueira (Marcelink), Luciana Pegorer (PegLu), Mario Vieira (Manim), Luiz Carlos Antunes (Mestre Llulla) *in memoriam*, Ivan Monteiro (I-Vans), Mario Jorge Jacques (Mestre MaJor), Gustavo Cunha (Guzz), José Flavio Garcia (JoFla), Alberto Kessel (BKessel), Gilberto Brasil (BraGil), Reinaldo Figueiredo (Raynaldo), Claudia Fialho (LaClaudia), Pedro Wahmann (PWham), Nelson Reis (Nels), Pedro Cardoso (o Apóstolo), Carlos Augusto Tibau (Tibau), Flavio Raffaelli (Flavim), Luiz Fernando Senna (Senna) *in memoriam*, Cris Senna (Cris), Jorge Noronha (JN), Sérgio Tavares de Castro (Blue Serge) e Geraldo Guimarães (Gerry).

31 março 2021

 

Série: Histórias do Jazz

 NOVA YORK E A TRANSIÇÃO DO JAZZ NA DÉCADA DE 1920 (final)

No início de 1917, a banda Original Dixieland Jass ― ODJB se apresentou com uma resposta nada animadora em vários clubes de Manhattan. Em 27 de janeiro, no entanto, os proprietários do Reisenweber Restaurant pediram à banda que disponibilizasse música para a abertura formal do seu novo clube no local ― Sala “400”. Sucesso! foi recebida com aclamação instantânea e a ODJB capitalizou a apresentação ao assinar um contrato com a Columbia Records.

Os executivos da Columbia, no entanto, recusaram o som gravado do grupo e decidiram arquivar o projeto. No final de fevereiro, a banda gravou várias músicas para a Victor Records uma rival da Columbia, e finalmente viu o lançamento de ― Livery Stable Blues e  Dixieland One-Step. O disco se mostrou imensamente popular, validou as performances no Reisenweber e persuadiu a Columbia a lançar duas das canções originalmente registradas da banda. A resposta imediata dos consumidores para a ODJB foi grandiosa e mesma assustadora para a época. Seu estilizado como improvisações espelhavam a vibração clamorosa de Nova Orleans, apenas como entretenimento servindo ao maior propósito da banda ― tocar para o público ávido pela dança.

A ODJB com seu “noivado” no Restaurante Reisenweber, no início de 1917 introduziu a música de jazz para um grande público branco, e embora sua música se relacionasse pouco com King Oliver ou Jelly Roll Morton, seu sucesso inicial familiarizou uma geração de jovens ouvintes brancos com uma música enraizada na experiência dos afro-americanos.

Embora questões de raça delineassem elementos da cena do jazz de Nova York – os melhores pianistas eram de ambas as raças (embora segregadas). Em outras palavras, apesar de certas diferenças estilísticas entre músicos afros e brancos o racismo restringiu os locais disponíveis e o público resultante para essas bandas. Bandas brancas se apresentavam para um público predominantemente branco em quase todos os clubes, contudo barravam a admissão de afro-americanos.  Em contraste, bandas de ambas as raças se apresentavam para audiências mistas em clubes de negros que toleravam clientes brancos. A geografia forneceu limitações definidoras para a cena do jazz dividindo a cidade de Nova York em duas áreas distintas: centro (mid-Manhattan) e parte alta (Harlem). Bandas brancas tocavam principalmente em clubes do centro como o Casanova, Trocadero, e o Hollywood. Bandas maiores mantinham shows no Le Perroquet, no Midnight Frolic e no Little Club. Bandas negras não costumavam atuar nos pontos do centro da cidade. Os melhores, no entanto, como Fletcher Henderson quanto Duke Ellington tocaram em vários clubes do centro, incluindo o Arcadia e o Roseland, os dois salões de baile mais populares da cidade.

Em geral, bandas negras se apresentavam no Harlem em locais como o Cotton Club, Small’s Paradise e Connie’s Inn.

Em 1929, o custo por pessoa por uma noite no Connie’s era em média 12 a 15 dólares; já no Small’s Paradise, a média era de cerca de quatro dólares e uma série de outras casas noturnas do Harlem mantinham uma clientela predominantemente negra a baixo custo.

O mais famoso e luxuoso desses clubes era o Savoy Ballroom, o equivalente negro do Roseland. Uma grande estrutura de um quarteirão na Avenida Lenox, o Savoy poderia acomodar 1.500 dançarinos. Os clientes negros "eram tolerados", mas a maioria dos frequentadores eram brancos. Seu lema era músicos negros e público branco!

No final da década de 1920, a popularidade do rádio ajudou a apagar algumas dessas restrições raciais no cenário de jazz da cidade e, embora não fosse completamente cego às raças, o meio de transmissão forneceu novas oportunidades (e um certo grau de anonimato) para bandas de “black jazz”. Conforme o público aumentava e diversificava, a música de jazz desafiava a cultura americana, e a cidade de Nova York ficou no centro dessa transformação.

Durante a metade até o final da década de 1920, dois grandes desenvolvimentos impactaram fortemente o estilo da música de jazz. Os escritores da Renascença do Harlem criaram um amplo contexto de expressão cultural para o jazz como um exemplo da criatividade afro-americana e junto a radiodifusão permitiu uma disseminação mais ampla do jazz, especialmente quando a Grande Depressão corroeu as vendas recordes de discos ao final dos anos 20 e década de 1930.

A indústria do rádio trouxe combinação de arte e tecnologia removendo o jazz de suas amarras de música “folk” e ajudou a transformar o jazz em proeminente forma de arte musical da América moderna.

Apesar do florescimento do talento cultural afro-americano em Nova York, os músicos ainda enfrentavam muitos obstáculos para conseguir empregos fora do Harlem, especialmente em clubes que atendiam a uma clientela totalmente branca. Exceções existiam, no entanto, e em 1924, Fletcher Henderson, recém-saído de sua turnê com Ethel Waters, conseguiu um emprego de diretor na orquestra no Clube Alabam. O clube forneceu a Henderson algo estável ― renda, porém mais importante, uma estação de rádio de Nova York, WHN, estabeleceu transmissões das bandas apresentadas no Alabam. Essas transmissões remotas traziam ao vivo música de dança para seu público ouvinte, e fez de Henderson uma estrela, abrindo portas para outras bandas.

Resultando diretamente da exposição obtida com essas transmissões, a banda de Henderson recebeu um convite para tocar no Roseland, um dos mais prestigiados salões de baile na cidade. A estação WHN continuou a transmitir a música de Henderson, e durante este período, sua banda incluiu alguns dos melhores músicos do jazz, como Louis Armstrong e o saxofonista e arranjador Don Redman, que se mudou para Nova York especificamente para trabalhar com Henderson. Sua carreira no Clube Alabam e no Roseland atestam o poder e a influência do rádio.  As primeiras transmissões provaram que a cultura negra poderia encontrar uma voz na crescente rádio indústria.

Ao final dos anos 1920 e 1930, a indústria do rádio serviu para conectar os americanos por meio de transmissões nacionais que cruzavam costa-a-costa o país.

O primeiro a se especializar em jazz, Henderson teve sucesso local na WHN e outras estações escolheu regentes como Paul Whiteman ou Vincent Lopez com boas bandas mas sem jazz, entretanto o jazz permaneceu bastante presente em nível nacional.

A indústria do rádio serviu assim como o principal instrumento na popularização do jazz e a crescente popularidade das transmissões nacionais a partir de 1926 fortificaram o aparecimento de mais jazz por todo o país. Sem dúvida a cidade de Nova York foi o grande centro de divulgação e perpetuação da música de jazz.

Podemos ouvir uma das mais criativas e respeitadas banda de New York, residente no Cotton Club de dezembro de 1927 a junho de 1931. Suas apresentações “incendiavam” a pista de dança e acompanhavam também os shows de dança.

Duke Ellington & his Cotton Club Band: Jabbo Smith, Louis Metcalf (tp), Joe Nanton (tb), Barney Bigard (cl,st), Otto Hardwick (sax-baixo), Harry Carney (sbar), Duke Ellington (pi), Fred Guy (bj), Wellman Braud (bx) e Sonny Greer (bat)

DOIN' THE FROG (Dorothy Fields / Dan Healy / Jimmy McHugh)

New York, 29/dezembro/1927


(partes deste artigo são baseadas na dissertação da Courtney Patterson Carney,- Department of History of Louisiana State University - 2003)

 


RELEMBRANDO AURINO

30 março 2021

Olá turma.
Esperando que todos vocês estejam com muita saúde, publico este post em homenagem ao grande saxofonista Aurino. Este video já havia aqui publicado e também no meu canal no Youtube (Carlos Tibau)mas resolvi mais uma vez homenagea-lo por ter tido o prazer de ve-lo em ação diversas vezes.
Espero que vocês gostem.
Forte abraço com muita saúde para todos. 







CRÉDITOS DO PODCAST # 563

27 março 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO LOCAL e DATA

ERROLL GARNER

 

Erroll Garner (pi), Eddie Calhoun (bx) e Denzil Best (bat)

AUTUMN LEAVES

(Joseph Kosma / Johnny Mercer / Jacques Prévert)

Carmel, CA, 19/setembro/1955

Erroll Garner (pi), Wyatt Ruther (bx) e Fats Heard (bat)

7-11 JUMP (Erroll Garner)

Chicago, 27/julho/1954

Erroll Garner (pi), Eddie Calhoun (bx) e Kelly Martin (bat)

SOMEBODY STOLE MY GAL

(Leo Wood)

New York, 14/julho/1961

Charlie Parker (sa), Erroll Garner (pi) Red Callender (bx) e Harold "Doc" West (bat)

BIRD'S NEST (Charlie Parker)

Hollywood, CA, 19/fevereiro/1947

Errol Garner (pi), cbx desconhecido

LAURA

 (Johnny Mercer / David Raksin)

New York, 11/janeiro/1951

Erroll Garner (pi), Wyatt Ruther (bx) e Fats Heard (bat)

LULLABY OF BIRDLAND

 (George Shearing / George David Weiss)

New York, 27/fevereiro/1953

Wardell Gray (st), Erroll Garner (pi), Irving Ashby (gt), Red Callender (bx) e Jackie Mills (bat)

BLUE LOU (Edgar Sampson)

Live at "Civic Auditorium", Pasadena, CA, 29/abril/1947

Erroll Garner (pi), Al Hall (bx) e Specs Powell (bat)

PASSING THROUGH

(Erroll Garner)

New York, 11/setembro/1956

MOONGLOW

 (Eddie DeLange / Will Hudson)

New York, 7/junho/1956

Erroll Garner (pi), John Simmons (bx) e Alvin Stoller (bat)

UNDECIDED

(Sydney Robin / Charlie Shavers)

Los Angeles, 29/março/1949

Erroll Garner (piano solo)

EMBRACEABLE YOU

(George Gershwin / Ira Gershwin)

New York, 5/dezembro/1945

Erroll Garner (pi), John Simmons (bx) e Shadow Wilson (bat)

POOR BUTTERFLY

 (John Golden / Raymond Hubbell)

New York, 28/junho/1950

Don Byas (st), Erroll Garner (pi), Slam Stewart (bx), Harold "Doc" West (bat)

ONE O'CLOCK JUMP

(Count Basie)

New York, 30/agosto/1945

Erroll Garner (pi), Wyatt Ruther (bx), Fats Heard (bat) e Candido Camero (cga)

NIGHT AND DAY (Cole Porter) 

Chicago, 27/julho/1954

Erroll Garner (pi), Eddie Calhoun (bx) e Kelly Martin (bat)

MEDLEY:

 OH, WHAT A BEAUTIFUL MORNING

PEOPLE WILL SAY

 WE'RE IN LOVE e THE SURREY WITH THE FRINGE ON TOP

(Oscar Hammerstein II / Richard Rodgers)

New York, 18/dezembro/1959

P O D C A S T # 5 6 3

26 março 2021


MÚSICO EM FOCO


 


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24 março 2021

 

Série: Histórias do Jazz

 NOVA YORK E A TRANSIÇÃO DO JAZZ NA DÉCADA DE 1920 (2ª.parte)

  A música de jazz atingiu a maioridade na cidade de Nova York durante a década de 1920. A cidade serviu como o centro da indústria da música e as gravadoras mais importantes da década, editoras e estações de rádio traziam endereços de Manhattan. Embora importante semelhanças conectam as três cidades “jazzísticas”, em geral, o padrão de desenvolvimento de Nova York se desviou do que ocorrera em Nova Orleans e Chicago, onde o jazz havia surgido como uma forma de música folclórica  (folk) afro-americana. Os intérpretes e público vieram essencialmente do mesmo grupo racial, social, cultural e econômico.

O jazz de Nova York, no entanto, surgiu de um contexto sócio-musical diferente intimamente ligado ao negócio da música.

Durante as primeiras duas décadas do século XX, o cenário musical de New York incorporou vários gêneros que acabariam por dar origem a uma forma de jazz. Apesar de certas diferenças estilísticas, duas formas gerais de jazz passou a dominar a cidade. Uma com tendência musical centrada nas bandas que forneciam música para dança, apresentações de vaudeville e shows da Broadway. Ao contrário da tradição de Nova Orleans, as bandas de Nova York com configurações maiores usavam principalmente arranjos escritos, mantendo e tocando músicas predominantemente popularizadas por meio da indústria de partituras emergindo de Tin Pan Alley (1) centrada em Manhattan.

Uma segunda é a importância dos pianistas que tocavam uma mistura de ragtime e blues, música que reverberou por toda a cidade de Nova York como prenúncio da Era do Jazz. Além dos cabarés, salões de dança ou em teatros e cinemas, os pianistas solo tocavam em locais mais informais, principalmente em eventos sociais de salão e "festas de aluguel" (rent party)(2). Uma tendência das áreas de baixa renda da cidade, tais festas eram organizadas para arrecadar dinheiro suficiente para apaziguar a cobrança mensal do proprietário. Os anfitriões costumavam contratar um pianista e cobrar ingresso do pessoal. Essas festas frequentes tornaram os pianistas bastante populares em grande parte da cidade. Entre o final dos anos 1910 e nas décadas de 1920 e 30, vários pianistas, tais como: James P. Johnson, Luckey Roberts, Willie “The Lion” Smith e Fats Waller ganharam destaque na cidade e cada um representou um elo importante entre ragtime, blues, Tin Pan Alley e o próprio jazz.

Nascido em Nova Jersey no início da década de 1890, James Price Johnson ajudou a conceber um novo estilo de tocar piano conhecido como stride ao final da década de 1910. Com sua complexa sincopação e com origens do ragtime o stride piano foi disseminado nos inúmeros cafés, bares e festas por toda a cidade de Nova York. Um dos rivais de Johnson, Willie “The Lion” Smith adicionou uma estrutura harmônica de blues mais pronunciada ao piano. Possuindo um senso de harmonia incomparável, Smith combinou um estilo ragtime / stride sincopado com uma forte sensação de blues. Em certo sentido, o stride piano de Johnson e Smith combinaram elementos dos estilos musicais mais populares e servindo como uma ponte entre o ragtime e o jazz. Jelly Roll Morton produziu um similar tipo de música, mas os pianistas de Nova York mantinham conexões mais fortes à música popular, permitindo um estilo de tocar mais comercializável, e tanto Johnson quanto Smith encontraram graus de sucesso comercial - através da gravação de “piano-rolls” um rolo de papel perfurado que controlava o movimento das teclas de uma pianola.

Thomas “Fats” Waller nascido em 1904 no bairro de Greenwich Village em Manhattan, aperfeiçoou uma mistura sincopada de ragtime, blues, música popular e vaudeville ao piano e, eventualmente, ultrapassou seu mentor, James P. Johnson, para torna-se "o artista negro mais popular da década de 1930".

Stride piano ou Harlem Stride piano é um estilo de jazz desenvolvido principalmente durante os anos 1920 e 1930. Nesse estilo, a mão esquerda toca um pulso de quatro batidas com uma única nota mais baixa do acorde, diferentemente do ragtime, popularizado por Scott Joplin, no stride a mão esquerda muitas vezes salta distâncias maiores no teclado, e o pianista toca em uma variedade maior de tempos, com maior ênfase na improvisação.

Abaixo podemos ouvir trechos dos pianistas exibindo seus “strides”, na seguinte ordem:

James Price Johnson - Carolina Shout (1921)

Willie "The Lion" Smith - Finger Buster (1931)

Thomas "Fats" Waller - Handful of Keys (1929)

 (1) TIN PAN ALLEY - expressão que designou um local ao sul da ilha de Manhattan em New York, próximo a Union Square (entorno da rua 28), onde a partir do início do século XX concentraram-se as casas editoras de música e que passaram a dominar inteiramente o mercado de música popular dirigindo de certa forma o gosto do público. Certa época, entre 1918 e 1939 poderia ser equiparada a uma grande fábrica de canções empregando uma enormidade de compositores em uma atividade febril de produção. TIN PAN ALLEY alimentou de valsas e cançonetas o teatro musical e de operetas da Broadway. Por vezes a expressão, que virou um sinônimo de música popular, era citada de maneira um tanto pejorativa como crítica a essa comercialização massificada da música em detrimento de uma melhor qualidade. Entretanto, muitos standards ali criados são obras de enorme valor e até hoje temas são usados no Jazz tendo sido seus destacados compositores: Richard Rodgers, George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, Harry Warren, Jerome Kern, Victor Young, Vincent Youmans, Jimmy Van Heusen, Vernon Duke e outros que por lá andaram contribuindo para os editores.

    (2) RENT PARTY - literalmente festa de aluguel, expressão que designava as festas informais realizadas pela população afro, principalmente do Harlem, para conseguir dinheiro para pagar as despesas de aluguel da própria casa. Muito comuns nas décadas de 20 e 30, também conhecidas como house party. Eram convidados músicos, especialmente pianistas a fim de que tocassem e o estilo pianístico de execução do blues o ― boogie woogie era bastante popular incluindo uma forma de dança. Os convidados pagavam uma pequena taxa de admissão (entre 35 cents e meio dolar) que dava direito à bebida e comida, e obviamente, eram gentilmente frequentadas pelos músicos que nada pagavam e aonde surgiam nomes como James P. Johnson, Fats Waller, Pete Johnson, Cow Cow Davenport, Meade Lux Lewis Earl Hines, Mary Lou Williams e outros... Uma comida típica do sul dos EUA passou a ser tradicional nestas festas, em princípio pela própria cultura afro e também por ser bem barata, trata-se do prato chamado de "chitlins" feito com tripas de porco ou ainda, o outro clássico que é o "pigfoot", naturalmente pés de porco e tipicamente servidos ensopados com salada de batatas. A cantora de blues Bessie Smith em 1933 gravou ― Gimme A Pigfoot And A Bottle of Beer (Wesley Wilson).

(partes deste artigo são baseadas na dissertação da Courtney Patterson Carney, - Department of History of Louisiana State University - 2003)

 

 


CRÉDITOS DO PODCAST # 562

20 março 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

 LOCAL e DATA

SONNY ROLLINS

Sonny Rollins (st), Ray Bryant (pi), George Morrow (bx) e Max Roach (bat)

IT'S ALL RIGHT WITH ME

 (Cole Porter)

Hackensack, NJ, 2/dezembro/1955

CHRIS CONNOR

Chris Connor (vcl), Herbie Mann (fl), Ralph Sharon (pi), Joe Puma (gt), Milt Hinton (bx), Osie Johnson (bat) e (bgo) desconhecido.

New York, abril/1955

BUDDY BREGMAN

Pete Candoli, Harry "Sweets" Edison, Maynard Ferguson, Conrad Gozzo (tp), Milt Bernhart, Joe Howard, Lloyd Ulyate (tb), George Roberts (b-tb), Herb Geller, Bud Shank (sa), Bob Cooper, Ted Nash (st), Chuck Gentry (sbar), Paul Smith (pi), Barney Kessel (gt), Joe Mondragon (bx), Alvin Stoller (bat) e Buddy Bregman (arranjo, condução)

Los Angeles, 7/fevereiro/1956

KENNY BURRELL & JOHN COLTRANE

John Coltrane (st), Tommy Flanagan (pi), Kenny Burrell (gt), Paul Chambers (bx) e Jimmy Cobb (bat)

LYRESTO (Kenny Burrell)

Hackensack, N.J., 7/março/1958

SAORI YANO

Saori Yano  (sa), Richard Wyands (pi), John Webber (bx) e Jimmy Cobb (bat)

COMPOSITION 101

(Jimmy Cobb)

Live at "Smoke Jazz Club & Lounge", New York, 5/julho/2005

JERRY GRANELLI 

Vince Guaraldi (pi), Fred Marshall (bx) e Jerry Granelli (bat)

SKATING 

(Vince Guaraldi)

CBS TV-Cast, Soundtrack, Berkeley, CA, 1964

COLEMAN HAWKINS

Idrees Sulieman (tp), J.J. Johnson (tb), Coleman Hawkins (st), Hank Jones (pi), Barry Galbraith (gt), Oscar Pettiford (bx) e Jo Jones (bat)

CHANT

 (Hank Jones)

New York, 15/março/1957

SONNY CLARK

Art Farmer (tp), Jackie McLean (sa), Sonny Clark (pi/,) Paul Chambers (bx) e Philly Joe Jones (bat)

COOL STRUTTIN'

(Sonny Clark)

Hackensack, N.J., 5/janeiro/1958

RED NORVO

Red Norvo (vib), Dale Pierce (tp), Dick Taylor (tb), Aaron Sachs (sa,cl), Flip Phillips (st), Ralph Burns (pi), Clyde Lombardi (bx) e Johnny Blowers (bat)

LAGWOOD WALK

 (Red Norvo)

V-Disc session, RCA, New York, 28/outubro/ 1943

WOODY SHAW

Woody Shaw (tp), Steve Turre (tb), Azar Lawrence (st), Onaje Allan Gumbs (pi), Buster Williams (bx) e Victor Lewis (bat)

THE MOONTRANE

    (Woody Shaw)    

New York, 11/dezembro/1974

HERB GELLER

Herb Geller (sa), Tom Ranier (pi), Jennifer Leitham (bx) e Louie Bellson (bat)

ISFAHAN

 (Duke Ellington / Billy Strayhorn)

Hollywood, CA, 6/agosto/1993

JOHNNY HODGES & DUKE ELLINGTON

Harry "Sweets" Edison (tp), Johnny Hodges (sa), Duke Ellington (pi), Les Spann (gt), Sam Jones (bx) e Jo Jones (bat)

ROYAL GARDEN BLUES 

(Clarence Williams / Spencer Williams)

New York, 20/fevereiro/1959

ANTHONY WONSEY

Anthony Wonsey (pi), John Webber (bx) e Willie Jones, III (bat)

BIG BERTHA 

(Peter Chatman)

Brooklyn, NY, 22/dezembro/1998

P O D C A S T # 5 6 2

19 março 2021

 

SAORY YANO
ANTHONY WONSEY 

PARA BAIXAR O ARQUIVO DE ÁUDIO USAR O LINK ABAIXO:

https://www.4shared.com/mp3/Xjnyadbjea/PODCAST_562.html


17 março 2021

 

Série: Histórias do Jazz

 NOVA YORK E A TRANSIÇÃO DO JAZZ NA DÉCADA DE 1920 (1ª.parte)

Apesar dos sons inovadores produzidos por um grande número de músicos do meio-oeste, New York City - não Chicago - serviu como o centro do mundo do jazz durante toda a década de 1920, e o jazz da Costa Leste viria a caracterizar a música popular do país para nas próximas duas décadas. As gravações feitas em Chicago ajudaram a definir um certo som, mas no geral, esses discos alcançaram um público muito limitado pela região. Ligado ao espírito de Chicago, o jazz de Nova York difere consideravelmente de seu contraponto do meio-oeste em estilo.

Em contraste com a cena de Chicago, a cidade de Nova York apresentava grandes bandas tocando jazz com arranjos para um público mais branco. Muitos dos melhores músicos de Chicago, principalmente Bix Beiderbecke e Louis Armstrong — tocaram com várias bandas de Nova York ao longo deste período, contudo mantiveram uma forma distinta de jazz que acabaria por atingir um público de massa.

Durante a década de 1920, o jazz de Nova York evoluiu a partir da polida “dance music” de Fletcher Henderson e da música artística de Duke Ellington que atingiram elevados níveis da sociedade norte-americana. O movimento conhecido por Harlem Renaissance (⁕) ajudou a justificar a música de jazz como afro-americana e como forma de arte cultural no mesmo nível da poesia e literatura, e bandas negras começaram a se apresentar também em grandes salões de baile para audiências brancas.

O aumento da atenção ao jazz por parte dos ouvintes brancos e dançarinos coincidiu com o surgimento da radiodifusão. As empresas sediadas em Chicago e Nova York representavam o foco nacional das indústrias de edição e gravação de música, bem como o lar da maioria das poderosas empresas de rádio difusão.

Em 29 de maio de 1925, a Orquestra de Fletcher Henderson entrou em um estúdio de Nova York para registrar Sugar Foot Stomp. Na época, o grupo de Henderson representava a síntese da big band notadamente dançante, e embora a banda tenha feito gravações anteriores, a recente adição de Louis Armstrong proporcionou às sessões de 1925 um senso ainda mais forte de swing. Além de seu talento, Armstrong também trouxe para Henderson um novo repertório. Sugar Foot Stomp, por exemplo, foi uma versão reorganizada da King Oliver's ― Dippermouth Blues.

Don Redman, o arranjador de Henderson, retrabalhou a peça em uma música apenas levemente relacionada ao jazz de Chicago que pouco se parece com a música do South Side, pressagiando em vez disso, futuros desenvolvimentos estilísticos para o jazz. Alternadamente sutil e estimulante a música estabelece o padrão para a música swing de big band dos anos 1930 com uma banda dividida em seções, uma estrutura baseada em riffs de condução e uma seção de ritmo com muito swing.

Este modelo definiria a música popular nas próximas duas décadas. Ao dividir a banda em diferentes seções ― metais, palhetas e ritmo ― o arranjador poderia fazer com que cada seção executasse linhas melódicas (conhecidas como riffs) para produzir um som denso e entusiástico. Este arranjo permitiu uma estrutura harmônica mais complexa já que uma banda maior gera mais vozes instrumentais, bem como forneceu uma forte aptidão para os vários solistas.

Os arranjos de Redman ultrapassam as fórmulas cansadas de Nova Orleans e de Chicago, que se baseavam quase exclusivamente em vozes monofônicas contrastantes. Uma chave componente desse estilo novo e intrincado dizia respeito aos arranjos escritos. Bandas de Chicago e de New Orleans, ainda empregavam os “head arrangement” (arranjos de cabeça ― feitos na hora, discutidos e memorizados pelos músicos).

A banda de Henderson, em contraste, usou pautas para todas as suas canções, e apenas os solistas seriam capazes de improvisar.

Grandes bandas de dança existiam em Chicago, mais notavelmente a Orquestra Vendome de Erskin Tate, mas a unidade fundamental na cidade de Nova York tendia para bandas de dez a vinte peças com a orquestra tocando um estilo arranjado de música de jazz. Este arranjo maior significava a conexão geral da cena de jazz de Nova York às estruturas de bandas tradicionais, e se a King Oliver’s Creole Jazz Band ou Louis Armstrong’s Hot Five tipificavam a cena de Chicago, em seguida, Fletcher Henderson’s Orchestra ou Duke Ellington’s Cotton Club Band caracterizaram o jazz produzido em Nova York.

O arranjo de Don Redman para Sugar Foot Stomp ressalta as semelhanças e diferenças entre o jazz de Chicago e de Nova York. A melodia básica, é claro, relaciona-se com a banda de King Oliver, mas a instrumentação do grupo e o ritmo, a pulsação da banda conecta a peça à música de Nova York. Começando com um curto, trompete padrão que apresenta a peça e conduz ao tema melódico tocado com um riff dominante, que as outras seções respondem durante as pausas do compasso ou pontuando com breves figuras rítmicas. A tuba, banjo e bateria seguem um pulso cuidadoso de banda de dança. Uma seção de clarinete e saxofone precede um rápido solo de trombone de Charlie Green. A primeira metade da música segue um arranjo de banda de dança um tanto padrão. A segunda metade no entanto, diverge em uma combinação mais interessante dos estilos de Chicago e Nova York. Depois do solo de Green, Louis Armstrong entra com um solo de trompete vibrante que revigora toda a música. Redman contrabalança o solo de Armstrong com uma sutil sustentação de saxofones, trompetes e trombones, e Kaiser Marshall, baterista, habilmente apóia Armstrong com o incrível espírito e swing do solo de Louis. Após os dois solos, Redman alterna seções suaves da banda tocando uma melodia com banjo mantendo o ritmo.

As seções ruidosas no final da peça  claramente prefigura a música swing organizada de diferentes seções tocando melodias contrastantes apoiadas por uma parte de tuba enfatizando todas as quatro batidas do compasso.

O solo de Armstrong e o swing da seção rítmica, de Sugar Foot Stomp marca uma transição clara do jazz de Chicago para a uniformidade da “dance music” de Nova York.

Nascido com dois anos de diferença no final da década de 1890, Fletcher Henderson (de Geórgia) e Don Redman (da Virgínia Ocidental) passaram a representar um novo tipo de jazz.

Henderson e Redman - que começaram a tocar juntos em 1923 - emergiram de um conjunto diferente de influências sociais e musicais do jazz anterior. Na essência, Henderson e Redman (bem como seu amigo, o saxofonista Coleman Hawkins) produziram o arquétipo do músico “educado” musicalmente que buscava ativamente por novos sons.

Abaixo podemos ouvir a peça fundamental do início do jazz de New York.

Fletcher Henderson And His Orchestra: Elmer Chambers, Joe Smith, Louis Armstrong (tp), Charlie Green (tb), Buster Bailey (cl,sa), Don Redman, Coleman Hawkins (st), Fletcher Henderson (pi), Charlie Dixon (bj), Bob Escudero (tu), Kaiser Marshall (bat) - Don Redman (arranjo)

SUGAR FOOT STOMP (Louis Armstrong / King Oliver)     New York, 29/maio/1925


() O Harlem Renaissance foi um renascimento intelectual e cultural do povo afro-americano na dança, moda, música, literatura, teatro, artes em geral, comportamento e política centrado no Harlem, Manhattan, Nova York, abrangendo as décadas de 1920 e 1930. Na época, era conhecido como o "Movimento Novo Negro", em homenagem uma antologia de 1925 editada por Alain Locke. O movimento também incluiu as novas expressões culturais afro-americanas em todas as áreas urbanas afetadas por uma militância renovada na luta geral pelos direitos civis dos negros.

(partes deste artigo são baseadas na dissertação da Courtney Patterson Carney, - Department of History of Louisiana State University - 2003)


CRÉDITOS DO PODCAST # 561

13 março 2021

 

LIDER

EXECUTANTES

TEMAS e AUTORES

GRAVAÇÃO

 LOCAL e DATA

STEVE GADD

Ronnie Cuber (sbar), Joey DeFrancesco (org), Paul Bollenback (gt) e Steve Gadd (bat)

SISTER SADIE (Horace Silver)

Live at Voce Restaurant & Lounge, Scottsdale, Arizona, 17/dezembro/2009

BERNARD PEIFFER

Bernard Peiffer (pi), Jean Marie Ingrand (bx) e Roger Paraboschi (bat)

JUST YOU JUST ME

 (Raimond Klages / Jesse Greer)

Paris, 16/dezembro/1954

VIRGIL GONSALVES

Bob Enevoldsen (v-tb), Buddy Wise (st), Virgil Gonsalves (sbar), Lou Levy (pi), Harry Babasin (bx) e  Larry Bunker (bat)

BOUNCE (Bob Searle)

Hollywood, CA, 29/setembro/1954

WASHBOARD RHYTHM KINGS

Dave Page (tp), John "Shorty" Haughton (tb), Ben Smith (cl,sa), Jerome Carrington (sa), Carl Wade (st), Clarence Profit (pi), Steve Washington (gt), Ghost Howell (bx), Bruce Johnson (wbd) e Cal Clement (vcl)

SWING GATE

 (Jordan / Profit) 

Camden, N.J., 1/junho/1933

GIGI GRYCE

Gigi Gryce (sa), Jimmy Cleveland (tb), Art Farmer (tp,) Gigi Gryce (sa), Anthony Ortega (sa,fl), Clifford Solomon (st), William Boucaya (sbar), Henri Renaud (pi), Pierre Michelot (bx), Alan Dawson (bat) e Quincy Jones (arranjo)

PARIS THE BEAUTIFUL

(Gigi Gryce)

Paris, 26/setembro/1953

BLUE MITCHELL

Blue Mitchell (tp), Curtis Fuller (tb), Jimmy Heath (st), Wynton Kelly (pi), Sam Jones (bx) e Philly Joe Jones (bat)

WAVERLY STREET

(Jimmy Heath) 

New York, 24/setembro/1959

VITTOR SANTOS

Vittor Santos (tb), Fernando Clark (gt), Rodrigo Villa (bx) e Cassio Cunha (bat)

AN AMERICAN IN THE SAMBA

 (Mario Adnet)

New York, maio/2006

BUD SHANK

Bud Shank (sa), Shorty Rogers (flh), Jimmy Rowles (pi), Harry Babasin (bx) e Roy Harte (bat)

JUST A FEW (Shorty Rogers)

Hollywood, CA, 25/março/1954

SONNY CRISS

Sonny Criss (sa), Larry Bunker (vib), Sonny Clark (pi), Buddy Clark (bx) e Larance Marable (bat)

ANYTHING GOES

 (Cole Porter)

Los Angeles, 21/agosto/1956

ARTIE WHITE

Artie White (gt, vcl), Larry Williams, Chuck Crane (gt), Ronnie Hicks (Keyboards, arranjo), Kenny Hampton (bx) e Lester Holmes (bat)       

NOTHING BUT THE BLUES

 (Milton Campbell)

PS Recording Studio, Chicago,1992

OSIE JOHNSON

Thad Jones (tp), Bill Hug,hes (tb), Frank Wess (st,fl), Dick Katz (pi), Milt Hinton (bx) e Osie Johnson (bat)

CATWALK

 (Mal Waldron)

New York, fevereiro/1955

HOWARD RUMSEY

LIGHTHOUSE ALL STARS:

Stu Williamson (v-tb), Zoot Sims, Bud Shank (st), Claude Williamson (pi), Howard Rumsey (bx) e Stan Levey (bat)

DICKIE'S DREAM

(Count Basie / Lester Young) 

Los Angeles, 22/fevereiro/

 1955

DAVE STRYKER

Dave Stryker (gt), Brian Lynch (tp), Clark Gayton (tb,b-tb), Steve Slagle (sa), Bob Parsons (sbar), Bruce Barth (pi), Jay Anderson (bx) e Adam Nussbaum (bat)

24 FOR ELVIN (Dave Stryker)

New York “circa” /1999