O saxofonista Ornette Coleman, um dos arautos do free jazz ou jazz de vanguarda, desencadeou uma série de opiniões controversas logo que sua música inteiramente diferente da que até então se ouvia ganhou o noticiário dos jornais e das revistas. Como tudo que é novo suscita controvérsia, as opiniões dividiram-se. Um crítico acusou os três maiores defensores de Coleman de defendê-lo unicamente por interesses pessoais: Nesuhi Ertegun, que era o presidente da Atlantic, gravadora de Coleman; o músico e crítico Gunther Schüller, que dirigiu a campanha de divulgação do músico; e o pianista e compositor John Lewis, cuja editora musical publicava as composições de Coleman.
No artigo abaixo, publicado na revista Down Beat, em 1961, Don DeMichael, então seu editor, criticou duramente o álbum “This Is Our Music”, lançado pela gravadora Atlantic, demolindo todos os argumentos a favor de Coleman sem deixar pedra sobre pedra.
“Tenho ouvido longa e pacientemente a música de Ornette Coleman desde quando foi lançado seu primeiro disco. Tentei desesperadamente encontrar algo construtivo que pudesse ter algum valor. Fui inteiramente mal sucedido.
Deixando de lado a técnica abominável da sua execução – e sua falta de técnica é abominável –, a música de Coleman possui apenas duas facetas: um lirismo patético beirando o ridículo e uma ferocidade selvagem beirando o caos. Sua música não representa a liberdade musical, pois o desprezo pelos princípios musicais básicos e a confusão que apresenta não são sinônimos relacionados com liberdade, mas com anarquia.
Como é evidenciado neste disco, as idéias de Coleman e, por extensão, as dos seus companheiros, aparecem em frases esparsas com notas sem significado, desprovidas de qualquer conteúdo e sem nenhuma relação entre elas.
Certas passagens tocadas por Coleman poderiam ser interessantes caso tivessem conteúdo, mas não passam de leves insinuações do que poderiam ser nas mãos e na cabeça de músicos criativos. Por exemplo, “Blues Connotation”, um tema de certa vivacidade (a despeito de pessimanente executado em uníssono), mostra Coleman citando frases distorcidas extraídas de “The Golden Striker”, de John Lewis. Seu solo nesta faixa, o “melhor” do álbum, perde-se na confusão das suas idéias.
A despeito do início promissor, “Beauty” transforma-se numa verdadeira orgia de distorções e notas mal executadas por Coleman, guinchos do trompetista Don Cherry e até o baixista Charlie Haden entra nessa dança macabra. O resultado desse caos é um insulto à inteligência do ouvinte, soando como uma brincadeira de péssimo gosto – a questão não é indagar se isto é jazz, mas se isto é música.
A execução de Coleman em “Kaleidoscope” irrita pela incoerência, dando a impressão que lhe deram um punhado de notas para preencher os espaços, não fazendo a menor diferença quais notas coloque em cada espaço. Mais uma vez, seu solo consiste numa cascata de notas sem qualquer relação entre si, sem sequer indicar o que supostamente pretende tocar. Isto não é nada, não significa coisa alguma.
Anteriormente, Coleman foi bastante criticado por não tocar canções standards, especialmente baladas. Neste disco incluiu “Embraceable You” no repertório. Foi um erro terrível que Coleman deveria ter evitado. Se não a tivesse gravado, não teríamos qualquer indício de como ele toca (sic) baladas. Agora sabemos. Sua introdução embaraçaria até um conjunto amador com músicos de 13 ou 14 anos, mas supõe-se que Coleman e seus músicos sejam profissionais adultos e maduros.
“Poise” é outro exemplo de execução deficiente, embora ofereça um único momento interessante quando Cherry entra repetindo a última frase do solo de Coleman, mas o que ele toca soa como uma tentativa absurda de reproduzir o solo do saxofonista de trás para a frente – um engano fatal.
Coleman tem sido aclamado como gênio, mas de gênio não tem nada. Ele transformou-se num símbolo de liberdade musical quando, na realidade, é a antítese dessa liberdade. Ele tem aplicado o termo “naturalidade” para descrever a sua música, mas sua música é caótica. Seus admiradores clamam que ele é a lógica extensão de Charlie Parker, mas é a ilógica extensão daquele gênio.
O fato é que os responsáveis pelo seu lançamento na cena musical o fizeram muito antes de estar preparado para iniciar uma carreira de jazzman.
Quando um músico é proclamado apressadamente gênio e profeta do jazz do futuro, ele acredita que a prática e a exploração do seu instrumento tornam-se secundárias. Coleman acreditou no que disseram e declarou publicamente que nunca mais precisaria praticar seu instrumento. Quanta presunção!
Caso eu afirme que não compreendo a música de Coleman, seus defensores responderão que o erro é meu. Eu não compreendo o balbuciar de minha filha de dois anos, mas será falha minha ? Ou será que do seu balbuciar saem sons altamente significativos ? Penso que é minima a profundidade da música de Coleman. Se existe, é obscurecida pela falta total de habilidade em comunicá-la através da sua execução.
Caso Coleman seja o padrão de excelência no jazz, então outros padrões conhecidos e estabelecidos devem ser desprezados e esquecidos. Se assim for, as obras de Lester Young, Louis Armstrong, Charlie Parker, Duke Ellington e outros geniais jazzmen que comprovadamente forjaram e enobreceram a liguagem do jazz devem ser atiradas na lata do lixo”.
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