MARIA RITA MARIANO, 29/4/2003, MISTURA FINA - @@

ELIS REGINA, 29/4/2003, MISTURA FINA - @@@@@

Após sentida ausência, Elis Regina retornou aos palcos cariocas em breve temporada no Mistura Fina, mostrando, mais uma vez, por quê continua sendo, até hoje, a única cantora brasileira a ostentar a aura de mito.

Estrela maior de nossa constelação vocal, Elis nunca deixou de renovar-se, mas, agora acompanhada pelos jovens Tiago Costa (piano, destacadíssimo), Marco da Costa (bateria) e Giba Pinto (baixo elétrico), todos de São Paulo, preferiu repetir a receita que a consagrou, mesclando compositores da sua e atual gerações, com arranjos simples - porém eficientes - do trio, e do antigo colaborador, César Camargo Mariano.

“Seduzir” (Djavan) abriu o espetáculo, seguida de “Menininha no Portão” (Wilson Simonal), “Só de Você” (Rita Lee) e “Vero” (Nathan Marques). Viriam, ainda, canções de Lenine, Zélia Duncan, Lula Barbosa e do próprio César Camargo, entre outros.

Para quem, por tantos anos, esperou para rever a “Pimentinha”, estava tudo lá: o timbre inconfundível; o gestual característico; o humor debochado ao dizer algumas das letras; a segurança na emissão, ameaçada paradoxalmente pela voz às vezes embargada, como, por exemplo, no dueto com o convidado especial, Milton Nascimento, em “Tristesse”, do último disco deste, “Pietá”.

Elis não canta “com” emoção. Elis É a própria emoção.

O “bis”, emblemático, rendeu homenagem ao melhor Milton e “Encontros e Despedidas” fez os olhos, já marejados, transbordarem.

Mas, se “tem gente a sorrir e a chorar”, a verdade é que a vida é “assim, chegar e partir”; “o trem que chega é o mesmo trem da partida” e “a hora do encontro é também despedida”.

Desculpe, Elis, de você nunca nos despediremos.

- §§§ -

Mas não era Elis. Não ? Não. Era Maria Rita. Maria Rita Mariano, filha de Elis.

Para quem conseguiu abstrair, tudo bem. Mas, quem conseguiu ? Quem conseguiria ?

E aí as coisas mudam, infelizmente.

O apelo da nova cantora, comum aos filhos de famosos que resolvem enveredar pela mesma arte dos pais, é o de sempre: evitar comparações - “ela é ela, eu sou eu”.

Como, se Maria Rita faz de tudo para parecer-se com a mãe ? Não bastasse o timbre praticamente igual, os gestos, a maneira de cantar e mais, de interpretar, tudo é igual. Literalmente.

O que não deixa de ter um (único) lado positivo, pois dezenas vem tentando há décadas imitar Elis, mas, só agora, uma foi capaz de conseguir, aliás, com perfeição. Só Maria Rita pôde e pode fazê-lo, sem soar “cover”, pois, no caso dela, é tudo “genético”, “hereditário”.

Pode ser, mas a verdade é que Maria Rita só não é “cover” de vez, porque as músicas que canta são diferentes das do repertório da mãe.

Afinal, chorou o público pela qualidade das músicas, pelo talento da jovem intérprete, ou, era mesmo, de saudade de Elis ?

O que não era toda aquela emoção coletiva senão a dolorosa nostalgia da diva cuja morte precoce a todos atordoou, numa catarse precipitada pelo teatro de semelhanças a que - masoquistas alguns, ingênuos outros - acorremos.

Em Elis, tudo era legitimamente original ou intuitivo. Tudo era verdade. Num “sósia” - qualquer um - parecerá premeditado, como ficou claro ontem, embora só depois de passada a turbulência psicológica em que toda audiência foi lançada.

Maria Rita mandou o recado errado pelos jornais. O show é, acima de tudo, a comparação. As vezes, só isso.

É claro, de todo modo, que ela mostra a inclinação e os recursos para tornar-se uma grande cantora. Ninguém que não fosse grande imitaria Elis tão perfeitamente e com resultados tão impressionantes.

Entretanto, devem avisá-la, com urgência, que o caminho da originalidade - da verdadeira arte - enfim, passa longe do lugar-comum “não admito comparações”, a que tanto faz questão de se apegar.

Muito melhor assumir todas as semelhanças e, como a mãe sempre fez, arriscar, ousar, aceitar o desafio: “Sigo de onde ela parou”.

Aí sim, teremos uma nova Elis Regina: Maria Rita Mariano.

Bene-X

IMPORTANTES NOVIDADES À VISTA

Queria dizer a todos os nossos leitores e amigos que estejam preparados para uma notícia muito, mas muito interessante mesmo, em breve, talvez a melhor já publicada aqui no CJUB. Um sonho dos editores está tomando forma, sendo provável que em alguns dias possamos divulgá-lo. Tem a haver com música de jazz de altíssima qualidade, ao vivo, no Rio de Janeiro, em lugar muito interessante e ainda não explorado para esse tipo de acontecimento. No momento, por força de entendimentos sendo mantidos, não se pode revelar muito mais. Mas tenham todos a certeza de que será notícia muitíssimo bem recebida pelos entusiastas do jazz, do uísque e dos charutos também. Algo que confirmado, se afigurará como o Nirvana, o Walhalla, o Paraíso, por aí. Coisa de deixar qualquer alma em estado de graça.
Permaneçam sintonizados nesta freqüência, para as próximas atualizações desse tópico.

REVISTA WERIL

José Carlos, um primo clarinetista de MG, ao saber que estava escrevendo sobre trompetes enviou-me vários números da Revista Weril, publicação bimestral voltada aos músicos e aficcionados. A Weril, que eu saiba, é a única empresa fabricante de instrumentos musicais de sopro da America do Sul. Encontrei várias entrevistas, como a do James Carter por exemplo, , reportagens e artigos, inclusive um sobre o centenário de Armstrong escrito pelo nosso Raf. A Weril autoriza a transcrição de qualquer matéria desde que citada a fonte. Como tem muita coisa interessante estou disponibilizando-as a quem quiser dar uma olhada. Pensei enviar nosso endereço à eles para divulgação. O que acham?

Abraços!

Marcelink

AGRADECIMENTOS 2 - A MISSÃO

Como todos devem lembrar, inaugurei, na última sexta-feira, pequena controvérsia - salutar, penso, de vez em quando - acerca da indiscutível superioridade, a meu ver, de Cole Porter, também no quesito música, sobre os demais compositores americanos, à exceção, claro, dos demais chamados "grandes", Gershwin, Rodgers, Berlin e Arlen, reinando os cinco, soberanos e em absoluto pé de igualdade, no Olimpo da canção popular daquele país.

Sustentou, então, o ilustre co-editor Sazz, com admirável ardor, que Porter não atingira, em melodia e harmonia, o nível de Gershwin, ou de Rodgers, insistindo, assim, que em erro algum incidira o programa de rádio do Londrina Jazz Clube, responsável, além desta, por outras teses objeto de minha crítica, como, p. e., a de que Porter foi menos gravado por músicos de jazz do que seus dois colegas acima citados.

Resolvi, então, seguir o conselho do próprio Sazz, dado naquele mesmo dia, porém mais tarde, em "Informal" encontro suplementar:

"VOCÊ TEM QUE ESTUDAR MAIS !!!!!"

No pouco tempo que tive, colhi o seguinte:

Para Robert Kimball, estudioso da vida dos "cinco grandes" e autor das liner notes do songbook de Porter gravado por Ella Fitzgerald, este foi, "apenas", "the finest of American Composers".

Ruy Castro, em artigo disponível online na Veja (http://veja.abril.com.br/060199/p_096.html), assevera que "Cole Porter lutou para arrombar portões que só se abriam para poucos: os dos teatros da Broadway. E, o que é pior, tendo de enfrentar concorrentes como Irving Berlin, Jerome Kern, os irmãos George e Ira Gershwin e a dupla Richard Rodgers e Lorenz Hart, os bambas do pedaço nos anos 20. O simples fato de ter conseguido pertencer a essa elite já seria uma façanha. Mas Porter fez mais: sua reputação, hoje, é a de ter sido o maior compositor popular do século."

Por outro lado, a breve resenha (http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&uid=6:50:01|PM&sql=B7c851vs8zz9a) feita por Ron Wynn para o conhecido repositório All Music Guide já inicia dizendo que "Many arguments could be generated over whether Cole Porter or Irving Berlin should be considered America's greatest tunesmith".

Lembro, ainda, que o único "songbook", por assim dizer, a que Charlie Parker se rendeu foi o de Cole Porter, fazendo memoráveis registros de suas canções em album homônimo para o selo Verve.

E Sinatra - o maior e mais célebre cantor do século XX - cujos preferidos eram S. Kahn e J. Mercer: qual o único dos chamados "cinco grandes" a ter uma canção compondo a indefectível "griffe" da "Voz", junto, v.g., com "New York, New York", e "My Way" ? Alguém duvida de "I´ve Got You Under My Skin" ?

Ratifico, portanto, sem me alongar mais, que, ao lado de Gershwin somente, o compositor americano MAIS executado, até hoje, inclusive por artistas de jazz, foi Porter, de quem, aliás, "Begin the Beguine", nos disse a todos, o Mestre Raf, foi escolhida, em uma enquete entre críticos, o melhor standard de todos os tempos.

No fim das contas, porém, nunca pensei, confesso, que conselhos em CAIXA ALTA resultassem tão culturalmente proveitosos, e, assim publicamente agradeço ao colega Sazz, scholar indisputável, pela celeuma que, junto aos cubanos do José Henrique, ajudaram a animar meu fim de semana.

Bene-X

AGRADECIMENTOS 1 - O FIM DE SEMANA QUE COMEÇOU MELHOR

Agradeço, primeiramente, ao gentilíssimo José Henrique Felzenszwalb, que traduziu o entusiasmo de que todos partilhamos pela bela confraria aqui instalada, com o empréstimo vespertino - e suplementar a nosso almoço de sexta passada - de vários albuns de Latin Jazz, luminosos a ponto de, já na manhã de sábado, com o ligar do som, o fim se semana se anunciar muito mais brilhante.

Sinta-se em casa, benvindo que é, mormente para reforçar nossas fileiras do jazz latino e, pelo que vi, dos connaisseurs em "puros", também.

Peço licença, apenas, para pedir a urgente indicação de apelido para nosso novel co-editor, cognome que, todavia, encareço apresente dicção mais amigável que "Felzenszwalb".

Bene-X

Sensacional

Ainda não sei a repercussão do fato de "afanar" (desculpem os mais jovens, mas significa surrupiar) ESTA ANIMAÇÃO EM FLASH do site desse artista, que produz ainda coisas como este "São João Guilherme Coltrane" em azul, aqui do lado, estou no momento pedindo permissão ao homem, mas não resisti. Vejam que espetáculo...e com som.

O SURGIMENTO DO JAZZ E A IMPORTÂNCIA DO TROMPETE - PARTE III

Ainda nos anos de sucesso e vigor físico de Buddy Bolden, surge em cena Jelly Roll Morton, pianista de Louisiana, prepotente e arrogante, julgando-se o melhor dentre os músicos. Morton misturou o ragtime e o blues num estilo híbrido e improvisado, estabelecendo um padrão para as composições de jazz e teve como grande mérito ser o primeiro a colocar este estilo em partituras. Viajando por todo os Estados Unidos ajudou a difundir o recém criado estilo musical que dizia ser ele o inventor.
Somente depois de alguns anos que a palavra jazz começou a designar a nova música, conhecida em seu início como ragtime music e dixieland music. O termo “jazz” surgiu como uma forma depreciativa da nova música surgida. Era um termo usado pelos descendentes africanos para designar um ato sexual rápido, fato comum nos cabarés e prostíbulos onde a música surgiu e era tocada, sempre de forma frenética e cheia de entusiasmo. Muitos afirmam, porém, que “jazz” deriva de “jass” que era o nome de um perfume de jasmim muito usado pelas prostitutas da época. Sendo uma ou outra a origem da palavra, percebemos que o jazz surgiu na boemia, nas madrugadas, das paixões e dos momentos de liberdade, sonhos e desejos que só à noite nos proporciona.

Marcelink

Continuação da lista dos candidatos aos melhores de 02/03

Sem pretender, a princípio (exceto se a maioria assim desejar) estender a votação anterior, que continua valendo um almoço, segue a continuação da relação dos selecionados para os melhores de 2002/2003 pela Associação de Jornalistas de Jazz, como enviada pelo nosso agora, e para a felicidade de todos, postador autônomo Mestre Raf:

* Gravadora do ano:
Blue Note, ECM, Fantasy/Milestone, Palmetto, Thirsty Ear, Verve;

* Produtor do ano:
Andre Menard (Festival International de Jazz de Montreal), George Wein (Festival Productions), Patricia Nicholson Parker (Vision Fest)
Randall Kline (SFJazz), Tim Jackson (Monterey Jazz Festival), Todd Barkan e Wynton Marsalis (Jazz@Lincoln Center);

* Compositor do ano:
Andrew Hill, Ben Allison, Dave Douglas, Dave Holland, Maria Schneider, Wayne Shorter

* Arranjador do ano:
Bill Holman, Dave Holland, Jim McNeeley, Maria Schneider, Toshiko Akiyoshi;

* Cantor do ano:
Andy Bey, Giacomo Gates, Kevin Mahagony, Kurt Elling, Mark Murphy;

* Cantora do ano:
Abbey Lincoln, Cassandra Wilson, Dee Dee Bridgewater, Dianne Reeves, Patricia Barber;

* Álbum latino do ano:
Quarteto, Aché! (Khaeon) - Bobby Sanabria; Fantasia Cubana (Blue Note) - Chucho Valdes; La Perfecta II (Concord) -Eddie Palmieri; Now Is Another Time (Justin Time) - David Murray Latin Big Band; Cuban Odyssey (Blue Note) - Jane Bunnett and Spirits of Havana

* Pequeno conjunto do ano:
Dave Holland Quintet, Hancock/Brecker/Hargrove Directions In Music, Keith Jarrett Trio, The Bad Plus Vandermark Five, Wayne Shorter Quartet;

* Big band do ano:
Dave Holland Big Band, ICP Orchestra, Maria Schneider, Mingus Big Band, Toshiko Akiyoshi Big Band;

*Trompetista do ano:
Brian Lynch, Dave Douglas, Ingrid Jensen, Nicholas Payton, Roy Hargrove, Tom Harrell;

* Trombonista do ano:
Conrad Herwig, Robin Eubanks, Roswell Rudd, Steve Turre, Wycliff Gordon ;

* Instrumento miscelânea do ano:
Bob Stewart (tuba), Howard Johnson (tuba), Marcus Rojas (tuba), Steve Bernstein (slide trumpet), Tom Varner (french horn);

* Saxofonista-alto do ano:
Gary Bartz, Greg Osby, Kenny Garrett, Lee Konitz, Phil Woods;

* Saxofonista-tenor do ano:
Chris Potter, David Murray, Joe Lovano, Sonny Rollins, Wayne Shorter;

* Saxofonista-soprano do ano:
Dave Liebman, Jane Bunnett, Jane Ira Bloom, Steve Lacy, Wayne Shorter;

* Saxofonista-barítono do ano:
Clare Daly, Gary Smulyan, Hamiet Bluiett, James Carter, Ronnie Cuber;

* Clarinetista do ano:
Ken Peplowski, Kenny Davern, Marty Ehrlic, Paquito D'Rivera, Perry Robinson;

* Pianista do ano:
Brad Mehldau, Jason Moran, Keith Jarrett, Kenny Barron, Matthew Shipp;

* Organista do ano:
Dr. Lonnie Smith, Jimmy Smith, Joey DeFrancesco, John Medeski, Larry Goldings;

* Guitarrista do ano:
Bill Frisell, Jim Hall, John Scofield, Pat Metheny, Russell Malone;

* Baixista do ano:
Dave Holland, Christian McBride, Ron Carter, Scott Colley, William Parker;

* Baixista elétrico do ano:
Christian McBride, John Patitucci, Marcus Miller, Richard Bona, Steve Swallow;

* Instrumentista de cordas:
Billy Bang, Mamadou Diabate, Mark Feldman, Mat Maneri, Regina Carter;

* Vibrafonista do ano:
Bobby Hutcherson, Gary Burton, Joe Locke, Stefon Harris, Steve Nelson;

* Percussionista do ano:
Giovanni Hidalgo, Kahil El'Zabar, Poncho Sanchez, Ray Barretto, Trilok Gurtu;

* Baterista do ano:
Brian Blade, Elvin Jones, Jack DeJohnette, Jeff "Tain" Watts, Matt Wilson, Roy Haynes;

Tristeza não tem fim

Além da notícia do Teddy Edwards, ontem ouvi num jornal televisivo a triste nota sobre a partida de Nina Simone. Apaixonado desde cedo por seu timbre difícil, fiquei bastante consternado com sua convocação.
Restam-nos agora suas gravações insuperáveis de "I Loves You Porgy" e "Here Comes the Sun", entre outras tantas, que alguém mais abalizado certamente comentará aqui. Assim, apenas me despeço momentäneamente, até voltar a ouví-la em um CD. Pois apenas mudou de estado, do sólido para o gasoso, permanecendo no entanto indestrutível em nossas mentes. Farewell, Nina.

Teddy Edwards

Caros amigos do blog,

É com tristeza que informo o passamento do grande saxofonista Teddy Edwards ocorrido ontem, 20 de abril, em Los Angeles. Edwards foi um dos primeiros saxofonistas-tenor do bebop - e dos melhores. Ele sempre declarou que seu disco "Blues in Teddy´s Flat", para o selo Dial, em 1946, documentou a primeira gravação de um solo bebop de sax-tenor, que na época causou grande sensação entre os músicos. Ficaram famosas suas "batalhas" de tenor ao lado de Dexter Gordon e Wardell Gray, principalmente, perpetuadas em gravações para os selos Prestige, Dial, Rex, Excelsior e Gene Norman Presents.
Teddy Edwards sempre viveu em Los Angeles e talvez por isso nunca foi devidamente reconhecido pela maioria dos críticos, exceto Leonard Feather, Ira Gitler, Don Heckman e Ralph G. Gleason. Ele foi um dos jazzmen mais assíduos nas lendárias jam-sessions que se realizavam nos clubes enfumaçados da Central Avenue, de Los Angeles, no final dos anos 40 e início dos 50, que se prolongavam até o amanhecer, ao lado de Dexter Gordon, Wardell Gray, Frank Morgan, Hampton Hawes, Art Pepper, Art Farmer, Larry Bunker, Charles Mingus, Howard McGhee, Bud Shank, Benny Carter, Corky Corcoran, Joe Maini, Barney Kessel, Red Norvo, Shelly Manne, Frank Rosolino, Jimmy Giuffre, Lucky Thompson, Dodo Marmarosa, Conte Candoli, Eric Dolphy, Gerald Wilson, Walter Benton, Bob Cooper, Teddy Charles, Herb Geller, Sonny Clark, Red Mitchell, Ziggy Vines, Arv Garrison e tantos outros.
Edwards tocou no quinteto de Max Roach-Clifford Brown, com o qual gravou um magnífico álbum para o selo Gene Norman Presents, em 1954, que inclui "Sunset Eyes", sua composição mais conhecida.
Edwards liderou vários quartetos, o mais conhecido com Joe Castro (pianista), Leroy Vinnegar (baixo) e Billy Higgins (bateria), que deixou alguns álbuns marcantes para as gravadoras Contemporary e Pacific Jazz.
Edwards deixa uma copiosa discografia. Além dos discos em seu nome, gravou com Gerald Wilson, Max Roach-Clifford Brown, Freddie Redd, Lighthouse All Stars, Joe Castro, Leroy Vinnegar, Terry Gibbs, Curtis Counce e Frank Morgan, entre muitos outros.
Há 10 anos entrevistei o baterista Billy Higgins - quando veio tocar no Heineken Concerts de 1993, com Toninho Horta e Gary Peacock - e pedi notícias de Teddy Edwards. Solícito, algo surpreso por ouvir o nome de Edwards, abriu seu costumeiro largo sorriso e disse: "Está tocando em Las Vegas liderando um naipe de cordas". Perguntei se Edwards continuava in good shape , e respondeu: "Melhor que nunca e sorrindo cada vez mais". Então descobri que os amigos de Edwards o chamavam de smiling boy.
Teddy Edwards foi um dos músicos que jamais ouvi ao vivo. Lamento que ele vivesse em Los Angeles, onde estive uma vez e nem tive tempo de ouvir jazz, pois estava com minha esposa e filho pequeno a caminho da Disneyland, em julho de 1972.
R.I.P. Teddy Edwards.

O SURGIMENTO DO JAZZ E A IMPORTÂNCIA DO TROMPETE - PARTE II

Neste momento surge Buddy Bolden, que já era um grande trompetista em Nova Orleans, embora muito jovem. Nascido em 1877, batista e apaixonado por música, Bolden inventou a batida comumente chamada de “big four”, que acentua a segunda quarta batida da marcha. Surge a partir deste momento a cadência característica do Jazz.
Em 1895, com apenas dezoito anos, Bolden criou a primeira orquestra que podemos realmente classificar como de jazz. Nesta época as bandas e orquestras co-existiam com pequenos conjuntos e o trompete já era o instrumento de grande destaque. Nos pequenos conjuntos os solos improvisados eram bem mais recorrentes do que nas bandas e orquestras, embora limitados. Os músicos, principalmente os trompetistas, começaram a copiar o estilo de Buddy Bolden, que logo se tornaria o artista mais conhecido em Nova Orleans sendo aclamado como “King Buddy Bolden”.
Nos primeiros anos do novo século, Bolden já era sucesso por toda a região e tocava ininterruptamente, dia e noite. Começou então a beber exageradamente e sua saúde foi ficando cada vez mais debilitada. Faltava e ensaios e apresentações em virtude de fortíssimas dores de cabeça que sentia e paralelamente a estes fatos começou a ficar paranóico com tudo e com todos. Suas apresentações escassearam e sua verve criativa desapareceu. Alguns anos depois foi internado no Manicômio Público de Louisiana em Jacksonville. Em 4 de novembro de 1931, Buddy Bolden morre abandonado no hospital depois de anos de internação e sem ter noção que a música que ajudara a criar já era sucesso em grande parte do mundo.
Tendo sido o primeiro trompetista do jazz, Bolden além de seu legado artístico e histórico, deixa como uma espécie de maldição, a presença trágica do infortúnio para diversos outros trompetistas que surgiram após os anos a seguir.

Marcelink

O SURGIMENTO DO JAZZ E A IMPORTÂNCIA DO TROMPETE - PARTE I

É impossível precisar quando o jazz, como forma musical teve seu nascimento, mas podemos constatar sua presença no final do século XIX na cidade de Nova Orleans no sul dos Estados Unidos.
Nesta época, Nova Orleans era um dos maiores portos americanos e uma cidade cosmopolita por excelência, onde habitavam etnias e culturas diversas. Pessoas no mundo inteiro transitavam por Nova Orleans: estrangeiros, aventureiros, comerciantes, piratas, jogadores, fugitivos e exilados. Espanhóis e franceses eram muitos e os negros, tanto os americanos natos como africanos e caribenhos, constituíam uma grande parcela da comunidade local. Em decorrência de tamanha diversidade, havia uma grande tolerância em relação aos costumes destes grupos, havendo inclusive uma certa harmonia no convívio de estrangeiros e americanos.
Na segunda metade do século XIX, Nova Orleans transformou-se num verdadeiro caldeirão cultural com suas misturas culturais e religiosas. A música era presente no cotidiano da cidade, festas, casamentos, enterros, inaugurações, todo evento tinha de ter música e as bandas de metais arrastavam dezenas de pessoas pelas ruas da cidade. Em 1838 uma edição de um jornal local já destacava que “a nova mania de Nova Orleans era a música das cornetas e trompetes”.
Os negros haviam aprendido nas fazendas onde trabalhavam, hinos e cantos religiosos e logo os transformaram em outros tipos de canto como o blues. Sendo a música presença obrigatória no dia-a-dia da cidade, havia uma grande demanda por músicos e novas bandas, dando oportunidade aos negros de trabalho constante e meios econômicos para adquirirem e manterem seus instrumentos.
À noite a permissividade reinava em Nova Orleans com seus prostíbulos e cabarés, sempre cheios e com muita música por toda a madrugada. Os músicos tocavam de dia nas ruas e de noite nas casas noturnas. Os negros então começaram a adaptar o blues dos cantores itinerantes do sul à música instrumental que tocavam nos cabarés.
Na última década do século XIX outro estilo musical, o ragtime, chegou a Nova Orleans e juntamente com o blues teve extrema importância para o surgimento do jazz. O ragtime foi criado por pianistas negros das cidades do meio-oeste americano. Sendo uma mistura de ritmos folclóricos europeus, ritmos africanos e de marchas militares, tornou-se uma música animada e de grande vitalidade, um estilo inovador e sincopado.
Os músicos de Nova Orleans começaram a tocar o blues em seus trompetes e ragtime em seus pianos e lentamente começaram a fundi-los. As cornetas e trompetes eram então os instrumentos mais populares, em grande parte pelo grande número de instrumentos disponíveis desde o final da Guerra Civil Americana, quando sobraram em enorme quantidade dos militares que não precisavam mais usa-los, e principalmente por serem muito mais baratos que os pianos.

A ORIGEM E O DESENVOLVIMENTO DO TROMPETE - PARTE III

Toda a família dos instrumentos de metal foi beneficiada nas últimas décadas com a melhoria da qualidade e precisão na fabricação dos instrumentos, mas o fator decisivo para que cada vez mais o músico extraia o melhor de seu instrumento foi o fato de que os fabricantes começarem a levar em conta os estilos pessoais dos músicos e até mesmo a constituição física de cada um. Com isso os fabricantes começaram a apresentar em seus catálogos uma ampla gama de opções, variando a espessura do metal, a maneira de como o trompete é montado e o diâmetro interno do tubo, cabendo ao músico descobrir e escolher qual o modelo que melhor se adaptará ao seu biotipo, seu estilo e ao tipo de música que executará. Tornando habitual com isso o fato de alguns trompetistas possuírem mais de um instrumento, para utilizar aquele que melhor se adapte em determinada ocasião.

Sempre houve por parte dos instrumentistas, de todas as épocas, uma incessante busca por novos sons. Os trompistas descobriram em certo momento, que colocando a mão dentro da campânula do instrumento abafava-se seu timbre, resultando em uma nova sonoridade e criando notas sensivelmente diferentes das outras. A partir deste momento foi criada e desenvolvida a surdina, objeto que colocado ou encaixado na campânula alterava o timbre original do instrumento.
O instrumentista pôde com isso alterar o timbre brilhante e penetrante do trompete, assim como produzir efeitos especias, utilizando os diversos tipos de surdina que foram criadas: wa-wa, plunger, cup e straight.
O uso da surdina amplia as opções do músico durante a execução de uma melodia, pois concede ao instrumentista a possibilidade de torná-la mais suave, distante, misteriosa ou até mesmo mais áspera e brilhante.

Marcelink

A ORIGEM E O DESENVOLVIMENTO DO TROMPETE - PARTE II

O trompete teve seu ingresso no mundo dos instrumentos musicais no Renascimento, por volta do século XV. Logo após o ano de 1600, o trompete, já dobrado em um formato oblongo, foi incorporado à orquestra, tocando inicialmente em óperas e em música sacra. Foram empregados instrumentos mais graves para contrabalançar o som agudo e estridente do trompete.
Com o objetivo de aumentar a extensão das notas, foram feitas várias experiências, tentativas e adaptações. Sabia-se que alterando o comprimento do tubo do instrumento conseguia-se uma nova série harmônica. Criou-se então um jogo de voltas, que encaixadas no instrumento aumentava seu comprimento, produzindo assim uma nova nota fundamental, que é a nota mais grave da série harmônica. Alongando o tubo a nota fundamental tornava-se mais grave e encurtando-o a nota seria mais aguda. Porém a cada volta inserida no instrumento produzia-se apenas as notas resultantes da série harmônica do novo comprimento total do tubo. Novas notas poderiam ser conseguidas mas a flexibilidade do instrumento continuava limitada.
Em 1795 foi criado um modelo de trompete que tinha orifícios laterais e chaves, permitindo o aumento de sua extensão sonora, porém com uma nítida perda do timbre brilhante característico do instrumento. Em virtude de tal fato este modelo foi descartado.
O objetivo de aumentar a extensão das notas satisfatoriamente, de forma ágil e sem interferir em seu timbre, só foi conseguido no século XIX, quando o trompista alemão Henrich Stölzer inventou e desenvolveu o primeiro sistema de válvulas para instrumentos de metal. Este sistema funciona como se houvesse um jogo de válvulas permanentemente encaixado no instrumento. Foram criadas três válvulas e ao apertar uma delas o músico selecionava instantaneamente uma nova volta, cada válvula adiciona um novo segmento de tubo ao tubo original do trompete, fazendo com que o ar seja direcionado para a volta extra. Podendo ser usadas individualmente ou em combinação, as válvulas oferecem a escolha de sete notas fundamentais e suas respectivas séries harmônicas. O trompete tornou-se capaz de tocar todos os semitons transformando-se completamente cromático em toda sua extensão.
Este sistema de válvulas foi copiado, adaptado e aperfeiçoado por vários músicos e fabricantes de instrumentos musicais. Em 1939 o construtor e musico frances Pèrinet patenteou um sistema de válvulas chamado de "gros piston" que é a origem das válvulas que utilizamos até os dias presentes.

Marcelink

A ORIGEM E O DESENVOLVIMENTO DO TROMPETE - PARTE I

Originário do oriente, o trompete é o instrumento mais antigo dentre os do naipe de metais. Concebido inicialmente como um instrumento de chamada e de alerta, os primitivos trompetes eram cornetas naturais feitas com conchas e ossos. Este ancestral do trompete tem uma história conhecida datada de muitos séculos antes da era cristã. Retos e sem válvulas, na forma de cornetas e clarins, observamos através de pinturas, esculturas, cerâmicas e outras formas de representação iconográfica, sua presença no cotidiano de inúmeors povos da antiguidade. Em escavações arqueológicas no Egito foram encontrados trompetes retos de prata e cobre de aproximadamente 1350 a.C.
Podemos afirmar que praticamente todas as civilizações que detinham a técnica de metalurgia procuravam reproduzir em metal os instrumentos feitos a partir de chifres de animais, ossos, conchas e bambus.
Na Idade Média os trompetes, ainda em forma de clarins, já haviam conquistado lugar de destaque nos feudos e vilas, sendo usado como instrumento militar de sinalização e comumente empregado em cerimônias religiosas e militares.
Contudo, em virtude de suas limitações técnicas, pois só podia emitir poucas notas, não era considerado um instrumento musical completo. Para emitir os sons, o tocador deste trompete medieval colocava o bocal em contato com seus lábios e soprava, fazendo os lábios vibrarem e colocando uma coluna de ar dentro do instrumento, produzindo assim uma nota. Relaxando os lábios e fazendo eles vibrarem mais lentamente conseguia notas mais graves e aumentando a tensão dos lábios e sua vibração conseguia notas mais agudas. Porém era muito limitada a série de notas conseguidas com esse processo.
O timbre do trompete, brilhante, intenso e vibrante, se deve ao diâmetro interno estreito e cilíndrico e a sua campânula moderadamente aberta.

Marcelink